The Project Gutenberg EBook of Kunst und Knstler Almanach 1909, by Various

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Title: Kunst und Knstler Almanach 1909

Author: Various

Release Date: February 9, 2015 [EBook #48211]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK KUNST UND KNSTLER ALMANACH 1909 ***




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                      KUNST UND KNSTLER ALMANACH

                                  1909

                     BRUNO CASSIRER, VERLAG, BERLIN


                    DRUCK VON W. DRUGULIN IN LEIPZIG




                                INHALT:

  Vorwort.                                                   Seite

  Hermann Schlittgen, Erinnerung an Wilhelm Leibl                1

  Eine autobiographische Note Adolf Menzels                     16

  Max Liebermann, Zwei Holzschnitte von Manet                   23

  Alfred Sisley: ber Landschaftsmalerei                        35

  Jozef Israels: Rembrandt                                      41

  Edward Gordon Craig: ber Bhnenausstattung                   59

  Max Liebermann: Erinnerungen an Karl Steffeck                 71

  Maurice Denis: Aristide Maillol                               83

  Aubrey Beardsley ber Turner                                 100

  Anselm Feuerbach: Drei Briefe                                105

  Mac Neill Whistler: Der rote Lappen                          117

  Mac Neill Whistler: Wann ein Kunstwerk vollendet ist         120

  Francisco de Goya: Drei Briefe                               124

  Christian Morgenstern: H. C. Andersens Silhouetten;
  Des Mrchendichters Scheere                                  132

  Franz Krger, Briefe an Karl Steffeck                        141

  Karl Hagemeister: Karl Schuch                                148

  mile Zola: Edouard Manet                                    164

  Ferd. Georg Waldmller, Aus seinen hinterlassenen Schriften  177

  Hans von Mares: Briefe                                      193




                      VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN:

                                                             Seite

  Max Slevogt, Deckelzeichnung, farbig

  Menzel, Aus Knstlers Erdenwallen                             17

  Edouard Manet, Pariserin, Holzschnitt                         21

  Edouard Manet, Olympia, Holzschnitt                           33

  Rembrandt, Zeichnung                                          39

  Edward Gordon Craig, Zeichnung                                57

  Max Liebermann, Zeichnung                                     69

  Aristide Maillol, Studie                                      81

  Aubrey Beardsley: Zeichnung zu E. A. Poe                     103

  Anselm Feuerbach, Zeichnung                                  115

  M. N. Whistler, Mallarm                                     121

  Francisco de Goya, Zeichnung                                 129

  H. C. Andersen, Silhouette                                   139

  Franz Krger, Maler Menzel                                 145

  Max Liebermann, Zeichnung                                    161

  Wilhelm Leibl, Selbstportrt                                 175

  Franz Krger, Portrt einer Dame                             191




                                VORWORT


_Wo Knstler ber Kunst sprechen, da wird der Laie fast stets ruhige
Objektivitt und Vollstndigkeit vermissen; ja, er wird oft noch
verwirrter werden durch die leidenschaftlichen Einseitigkeiten der
Produzierenden als er es schon war. Dennoch wird er nach einiger Zeit
merken, dass ihn die einseitigen Ideen der Knstler mehr gefrdert
haben, als es sachliche Auseinandersetzungen eines Schriftstellers
htten tun knnen. Denn die Urteile der Knstler sind Willensusserungen
und es wohnt ihnen als solchen fortreissende Kraft inne. Es ist
durchaus richtig, was Gottfried Keller einmal schrieb: Die Literaten
sind wohl ntzlich fr das Logische und Chronologische, das Graphische
und Biographische, fr das Einfgen des Festgesetzten; vor dem
Gegenwrtigen, sofern es als neu oder berraschend erscheint, stehen
sie in der Regel unproduktiv und ratlos, und die ersten Stichworte
mssen immer von Knstlerkreisen ausgehen und sind daher meist
parteiisch, welche Parteilichkeit von den Literaten, nachdem die erste
Kopflosigkeit berwunden, weiter ausgesponnen wird, bis der Gegenstand
der Vergangenheit angehrt und einer verstndigen Registrierung fhig
geworden ist._

_Von solchen Gedanken geleitet, hat sich der Verlag entschlossen,
einige der markantesten Aeusserungen von Knstlern ber Kunst oder ber
andere Knstler, die im Laufe von sechs Jahren in der Kunstzeitschrift
Kunst und Knstler verffentlicht worden sind, gesondert in diesem
Almanach abzudrucken. Der Verlag glaubt, dass es den Lesern willkommen
sein muss, die in verschiedenen Jahrgngen verstreuten Aeusserungen
einmal zu bequemem Genuss und Vergleich beisammen zu haben. Es soll
nichts Vollstndiges gegeben werden, es wird in keinem Punkte eine
systematische Uebersicht ber das Wollen und Vollbringen der modernen
Kunst dargeboten; was der Leser hier findet, gleicht vielmehr einem
merkwrdigen Feuerwerk von Geistesblitzen, vom Zufall oft entzndet und
gleich dann wieder erloschen. Aber man wird finden, dass die Strahlen
leidenschaftlichen Erkenntnisdranges, die von diesen Knstlerworten
ausgehen, sehr oft mit ihrem jhen Glanz in neue Welten hineinleuchten
und den Geist so zu jener Selbstthtigkeit zwingen, die dem denkfrohen
Menschen hchster Genuss ist. Wenn diese Proben daneben Diesen oder
Jenen begierig machen sollten, die Zeitschrift kennen zu lernen, aus der
sie stammen, so wird diese Nebenwirkung sehr willkommen sein. Das ist
selbstloser gemeint als es klingt. Denn die Zeitschrift, die denselben
Titel trgt wie dieser Almanach, folgt im grossen derselben Tendenz,
wie dieses kleine Buch; auch sie will Freude an der Kunst und Liebe
zu den Knstlern erwecken und immer dem Grundsatz folgen, dem dieser
Almanach seine Existenz verdankt: die Knstler ber sich und ihre
Arbeitsleidenschaften zum Sprechen zu bewegen und so zu erreichen, dass
sich die Ideen der Kunst an sich selbst immer von neuem entznden, dass
die Stichworte immer rechtzeitig gegeben werden, worauf die andern
Akteure der fortschreitenden Kultur nur warten, um in Ttigkeit zu
treten._
                                           _DER VERLAG BRUNO CASSIRER_

                   *       *       *       *       *




                      ERINNERUNG AN WILHELM LEIBL

                                  VON

                           HERMANN SCHLITTGEN


Im Sommer 1892 musste ich nach Aibling, um Moorbder zu nehmen. Aibling
war sonst ein langweiliges Nest; aber bei den Knstlern hatte es einen
guten Ruf: Leibl wohnte dort, seit vielen Jahren. Ich war von jeher
ein grosser Verehrer von Leibls Kunst gewesen; als junger Mensch nach
Mnchen gekommen, gehrte ich zu einem kleinen Kreise, dem schon damals
(es war im Jahre 1880) Leibl ein ganz Grosser war. Auch mein spterer
langjhriger Aufenthalt in Paris, wo ich die moderne Kunst an der Quelle
studieren konnte, that dieser Liebe keinen Eintrag; im Gegenteil: als
ein rocher de bronce stand Leibl gross und einzig in meiner Mnchner
Erinnerung.

Doch wusste ich von seinem Misstrauen gegen Kollegen; man hatte ja so
viel ber seine Menschenscheu erzhlt. Deshalb kam mir auch gar nicht
die Idee, dass ich ihn vielleicht kennen lernen wrde.

Den Abend nach meiner Ankunft in Aibling promenierte ich auf dem Markt
und freute mich ber das originelle alte Rathaus mit dem gemtlichen
hohen Dachstuhl; da kommt Sperl aus einer Seitengasse auf mich
zugeschossen, Sperl, der einzige langjhrige Freund und Kamerad Leibls.
Kommen Sie doch mit auf den Keller, Leibl ist auch da und wird sich
sehr freuen! Das erlaubte ich mir stark zu bezweifeln, aber Sperl
wurde dringend, stellte mir mit Sicherheit in Aussicht, dass ich nicht
schlecht behandelt werden wrde und so ging ich mit.

Die Bekannten Leibls waren schon versammelt, Aiblinger Honoratioren und
Brger, unter andern ein kunstsinniger Herr Justizrat und Baron, der
spter ber Leibl einen ausgezeichneten kleinen Nekrolog im Aiblinger
Tageblatt verffentlicht hat, und der Kreistierarzt, dessen Freundschaft
mit Leibl ihm ein seltenes Glck gebracht hat: er und seine ganze
Familie wurden von Leibl in vielen kleinen Werken gezeichnet und gemalt;
die Kinder in allen Lebensaltern, in Oel, in Kreide, in Bleistift,
mit der Feder. Leibl, der auf der Jagd gewesen, kam erst spt auf den
Keller. Er war in oberbayrischer Gebirgstracht, die ihm vorzglich
stand. Freundlich, wie einen alten Bekannten, begrsste er mich. Wir
kamen schnell in ein Gesprch; gurgelnd und schwer in reinstem klner
Dialekt floss seine Rede. Ich habe das nie begriffen: seit seiner
Jugend war er von Kln weggekommen, hatte fast ausschliesslich mit
oberbayrischen Kleinstdtern und Bauern verkehrt und nicht ein Atom von
seinem Klner Platt war verwischt worden.

Bald wurden wir gute Freunde. Wenn wir zu dritt, Leibl, Sperl und ich,
bei verschiedenen Schoppen guten Tyrolers allein hinten im Wirtszimmer
sassen, vergass ich den Rheumatismus, der mich nach Aibling gebracht
hatte. Hoch gingen da die Wogen der Kunstbegeisterung; Leibl taute auf
und erzhlte von seinen Anfngen, seinen Kmpfen. Sein Auge leuchtete,
wenn von den alten Meistern geschwrmt wurde: Holbein, Rembrandt, Hals,
Velasquez! -- Der Plan einer Reise nach Madrid zu Velasquez wurde
erwogen.

Schlecht, elend schlecht erging es den Modernen im allgemeinen und den
Mnchnern im besonderen.

Ich zeigte Leibl einmal die Lithographie von Daumier: ein Maler sitzt in
der Landschaft vor seiner Staffelei, hinter ihm ein zweiter, ein dritter
und so fort in endloser Reihe. -- Der erste studiert die Natur, der
zweite kopiert den ersten, der dritte den zweiten und so weiter.

Sehen Sie, sagte Leibl lachend, da haben Sie die ganze mnchner
Kunst.

Leibl war weniger menschenscheu als kollegenscheu. Was soll ich mir
ihre schlechten Bilder ansehen, ich kann dann acht Tage lang nicht
arbeiten.

Die Fontainebleauer und Courbet waren seine Liebe. Von ihnen sprach er
mit der grssten Begeisterung. Mit Courbet war er nach Paris gegangen,
Courbet hatte ihn dort in seinen engeren Freundeskreis eingefhrt, in
revolutionrer Zeit, kurz vor dem Kriege. Im Hinterzimmer eines Cafs
hatten sie sich versammelt, in dem leise gesprochen wurde. Von Zeit zu
Zeit kam der Wirt herein und legte den Finger auf den Mund, wenn sich
draussen etwas Verdchtiges zeigte. Die Napoleonische Polizeiwillkr
stand in Blte.

Mit wem er da zusammen sass, wusste Leibl nicht; er wusste nur das eine:
es waren Knstler und Schriftsteller.

Courbet klopfte ihn dabei hier und da freundschaftlichst auf die
Schulter: Gut Freund. Das empfahl Leibl bei der Tischgesellschaft.
Leibl, der kein Wort franzsisch verstand, hatte keine Ahnung, wovon
die Rede war. Nur in den Gesichtern der Leute las er, dass es etwas
Unerlaubtes war, wovon gesprochen wurde.

Courbet besuchte Leibl fter im Atelier, wo er damals die Cocotte
und die alte Pariserin malte. Courbet erkannte ihn an: durch
Schulterklopfen und krftigen Hndedruck.

Leibl hatte aus dieser Zeit eine grosse Sympathie fr die Franzosen
bewahrt; und spter waren sie ja die ersten, welche seine Kunst
verstanden und anerkannten.

Mit grosser Bitterkeit erzhlte Leibl, dass in der ersten Zeit Bilder
von ihm teilweise verbessert wurden. Entweder hatte er sie nicht genug
ausgefhrt, dann wurden einzelne Stellen sauber bermalt, oder sie waren
zu leer, dann wurde noch etwas hineingemalt, z. B. auf dem Jger (der
junge Baron Perfall) hinten am Seeufer ein Boot und ein idyllisches
Huschen hinzugefgt.

(Nach Leibls Tode wurde Sperl ein Bild bersendet, er mge urteilen, ob
das Bild echt sei. Sperl schrieb: das ganze Bild ist unecht, bis auf
einen schmalen Streifen ringsum, welcher vom Rahmen verdeckt war.

Das Bild war ganz bermalt worden!)

Eines Abends erschien an unserm Tisch ein Kunstmaler. Wie gewhnlich war
Leibl sehr zugeknpft gegen den Gast. Dieser, um sich gut einzufhren,
begann: Herr Professor, Sie werden sich wundern, in mir einen
Mitarbeiter zu sehen. Leibl sah den Mitarbeiter scharf an.

Ja, ich habe einmal auf eines Ihrer Bilder ein Stck Hintergrund hinein
gemalt. (Dann schalkhaft:) Sie hatten sich's hinten herum etwas leicht
gemacht, so huschel-buschel.

Leibl sprang auf und ich dachte, etwas Furchtbares msste geschehen.
Aber er beherrschte sich und ging hinaus in den Garten.

Als er nicht wiederkam, wurde ich ngstlich und suchte ihn draussen.
Mit grossen Schritten ging er auf und ab: Ist der Mensch noch da? Ich
schlage ihn nieder!

Es gelang mir endlich, Leibl zu beruhigen. Der Gast musste sich aber fr
den Abend mit der Rckenansicht Leibls begngen.

Der Ahnungslose flsterte mir noch zu: Leibl ist wirklich sehr
unzugnglich.

Einmal warm geworden, unterhielt sich Leibl gern von seiner Arbeit.
Da er jeden Strich direkt nach der Natur machte, so hatte er oft mit
grossen Schwierigkeiten zu kmpfen. Die politisierenden Bauern z. B.
sind unter den denkbar schlechtesten ussern Verhltnissen entstanden.
Niedrig, eng und schlecht beleuchtet war das Zimmer, in welchem er
das Bild malte. Alle fnf Bauern mussten sitzen, auch wenn er nur an
Nebenschlichem arbeitete. Leibl stand in der Thr und konnte kaum
sehen, was er malte. Um seine Arbeit betrachten zu knnen, musste Leibl
von Zeit zu Zeit ins Freie gehen. Manchmal schlief ein Bauer ein und
brachte das Ensemble durcheinander.

Ueberhaupt musste er die Gesellschaft immer an Hnden und Gliedmassen,
wie Marionetten, zurechtrcken.

Die drei Frauen in der Kirche htte er beinahe unfertig stehen lassen
mssen, nachdem er bereits zwei Sommer daran gearbeitet hatte.

Sein Freund, der Pfarrer, der ihn bestimmt hatte, vom Ammersee nach
Aibling berzusiedeln, starb pltzlich. Und der Nachfolger verbot Leibl
das Arbeiten in der Kirche. Erst durch die Vermittlung eines sehr hohen
Herrn wurde das Verbot zurckgenommen.

Leibl malte an diesem Bilde drei Sommer (nicht 10 Jahre, wie in mnchner
Knstlerkreisen allgemein erzhlt wurde).

Da er meist in engen Bauernstuben arbeitete, in denen er nicht
zurcktreten konnte, so verhaute er sich oft in den Verhltnissen der
Figuren. Die junge Buerin z. B. im Vordergrunde des Kirchenbildes,
welche jetzt noch zu lang ist, war einmal noch lnger. Sperl kam und sah
es. Leibl musste das ganze Stck herauskratzen, eine Arbeit von drei
Monaten.

Auf die Wilderer hatte er grosse Hoffnungen gesetzt; das sollte
wieder einmal ein grosses figurenreiches Werk werden. Die Hosentrger
des vordern jungen Bauern reizten ihn besonders in der Farbe; er fing
an, daran zu malen und wollte das Ganze danach stimmen. Das Modell,
vor kurzem erst vom Militr gekommen, reckte sich fortwhrend mit
Stillgesessen krampfhaft in die Hhe. So geriet die Figur bei Leibl
furchtbar in die Lnge. Sperl war gerade in Mnchen. Da besuchte ihn der
alte Bauer, welcher fr den Wilderer im Hintergrunde sass. Er war nach
einem Ort bei Mnchen gewallfahrtet.

Herr Sperl, mit dem Herrn Leibl geht's schlecht. Er bringt sein Bild
net z'samm'. Er ist ganz auseinand!

Sperl fuhr nach Aibling hinaus und sah das Unglck. Zu ndern war da
nichts mehr. Leibl hatte das Bild bereits fr eine Ausstellung nach
Paris versprochen und schickte es dorthin.

Im Cercle international bei Georges Petit sah ich es. Ich fragte
Leibl spter, was aus dem Bilde geworden wre. Mit tiefer
Niedergeschlagenheit, wie von einem grossen Unglck, erzhlte er, dass
er das Bild zerschnitten htte, als er es wiedersah.

Einige Fragmente existieren noch davon und zeigen Leibls ganz
wundervolle Charakteristik.

Mit dem Zerschneiden war Leibl immer schnell bei der Hand. Die
verschiedenen Handfragmente, die man von ihm kennt, rhren alle von
zerschnittenen Bildern her. Erbarmungslos wurde oft die Arbeit langer
Monate vernichtet.

Hnde zu malen war ihm das grsste Vergngen; charakteristisch ist, dass
bei den nach seiner Ansicht misslungenen Bildern die Hnde immer gut
waren, Gnade vor seinen Augen fanden und gerettet wurden.

Der Fehler, in den er oft verfiel, dass der Kopf zu klein wurde, kam
wohl daher, dass er meist zu nahe am Modell sitzen musste. Auch auf dem
Portrt des alten Baron Perfall in der Mnchner Pinakothek fllt der
etwas zu kleine Kopf auf; fr mich sind die Hnde das schnste auf dem
Bilde, wahre Wunderwerke einfacher, kstlicher Malerei.

Eines Abends war in unsrer Gesellschaft eine Dame, an deren Hnden
Leibls Blicke wie gebannt hingen. Solche wundervollen Hnde, mein
ganzes Leben lang mchte ich nur Portrts mit Hnden malen. Die Damen
sitzen aber nicht ruhig, die Bauern sitzen besser. Dann muss man die
Damen dabei unterhalten, das kann ich nicht. Ich muss doch bei den
Bauern bleiben.

Als ihm ein Bekannter aus Florenz die Photographie nach dem Triptychon
des Hugo van der Goes schickte, geriet Leibl in helle Begeisterung ber
die Hnde der Hirten.

Meisterhaft in ihrer Einfachheit war die Technik Leibls. Er war
fanatischer Prima-Nass- in Nassmaler. Die zwei grossen Feinde waren das
Einschlagen und das zu schnelle Trocknen der Farben. Er war berzeugt,
dass die Alten ein Mittel besassen, um die Farbe lange nass zu erhalten.
Was hat er nicht alles versucht! In nasse Tcher gegen die khle Wand
wurde das Bild gestellt, im Sommer wurde im Garten eine tiefe Grube
gegraben als Nachtquartier fr das Bild.

In fortwhrender Sorge war Leibl, in welchem Zustande am folgenden Tage
die Farbe sein wrde; ging es nicht mehr, war sie schon zu trocken, dann
wurde das ganze Stck ausgekratzt. Zwei scharfe Rasiermesser, die er
bei dieser Gelegenheit mit grosser Meisterschaft handhabte und Spiritus
waren die Mittel zur Vernichtung. Auf trockne Farbe zu malen, war ihm
einfach unmglich; fr ihn war der schne Guss der Farbe, die Reinheit,
der Schmelz alles. Deshalb haben sich auch alle seine Bilder wundervoll
erhalten.

Wenn ber Bcklins Technik ganze Bnde geschrieben werden konnten, so
ist die von Leibl in wenigen Worten zu beschreiben. Von ihm existiert
kein einziges gesprungenes Bild.

Die letzten 20 Jahre seines Lebens hat Leibl nur in Oel gemalt. Mitte
der siebziger Jahre versuchte er sich in Temperamalerei; der Offizier
(Freiherr von Stauffenberg) auf der Mnchner internationalen Ausstellung
1901 war in Tempera; dann hat er noch die Grfin Fichler-Treuberg, deren
herrliches Portrt in gestreiftem Kleid die Perle dieser Ausstellung
war, ein zweites Mal in Tempera angefangen (das Bild ist verschollen),
und als dritten und letzten Versuch malte er Langbehn in Tempera, den
Verfasser von Rembrandt als Erzieher. Dieses Bild muss sehr schwarz
geworden sein.

Leibl hatte viel Angst vor dem Firnissen. Bei dem Bilde Langbehns
erlaubte Sperl, der immer sonst das Firnissen allein ausfhrte, Leibl
einige Pinselstriche. Dabei kam Leibl in eine grosse Firnissierwollust
hinein, so dass das ganze Bild von Firnis schwamm, der auf der Rckseite
in grossen Tropfen herausrann.

Ueberhaupt war Leibl unpraktisch. Als er das wunderbare Bildnis
seiner Mutter (mit den herrlichen Hnden) mit der Feder zeichnete,
war das Papier so miserabel aufgespannt, dass die alte Frau in helle
Verzweiflung ber die Zukunft ihres Sohnes geriet.

Leibls Palette war die denkbar einfachste.

  Cremserweiss.          Cobalt.
  Cadmium hell.          Terra di Sienna.
  Cadmium dunkel.        Patentzinnober.
  Ocker licht.           Krapplack.
  Ocker dunkel.          Elfenbeinschwarz.

                               Manchmal:

  Gebrannter lichter Ocker.
  Goldocker.

                              Sehr selten:

  Ultramarin.
  Preussisch Blau.

Mancher Kollege wird hier eine Farbe vermissen, welche heute als fast
unentbehrlich gilt: Vert Emeraude. Sperl und ich hatten sie ihm einige
Male empfohlen, wir fanden die Tube spter vertrocknet auf seinem
Maltisch.

Moderne Maler wird es empren, dass Leibl Elfenbeinschwarz in das
Fleisch nahm; ich kann die Tatsache aber leider nicht verschweigen.

Aufgezeichnet wurde das Bild mit wenigen Kohlenstrichen oder mit dem
Pinsel und Elfenbeinschwarz; nur in den grossen Verhltnissen.

Wunderbar war es zu sehen, wie Leibl eine Figur, einen Kopf, eine Hand
baute.

Welch enormes Knnen gehrt dazu, ohne grosse Vorbereitungen ein
Stck prima in dieser Meisterschaft zu vollenden. Jedes Material, das
er in die Hand bekam, beherrschte er. War es Oelfarbe, Kohle, Kreide,
Bleistift, die Radiernadel, Tinte; mit der Feder, mit dem Pinsel, mit
dem Finger hineingewischt: alles fgte sich seinem starken Willen.

Es war ein grosser Genuss, ihn in seiner ruhigen Kraft arbeiten zu sehen.

Bedchtig und langsam wurden die Tne gemischt, vorsichtig und bedchtig
hingesetzt. Keine Aufregung, keine Zappelei, hervorgegangen aus
Unzulnglichkeit. Ruhig, sicher und bewusst: ein ganzer, echter Meister.

Fing ein Stck an, einzuschlagen, dann kam Sperl und trnkte es mit
seinen feineren, geschickteren Fingern vorsichtig mit Oel.

Aus einem ganzen Guss musste das Werk entstehen, ohne schmutzige, ohne
blinde Stellen; das fertige Stck eine Augenweide, ein Anreiz fr die
sptere Arbeit.

Natrlich war diese Art des Schaffens nur mglich bei einem Knstler wie
Leibl. Auch kannte er genau die Grenzen seiner Kunst. Lebhaft bewegte
Figuren malte er nicht, alles war bei ihm ruhige Grsse.

Mitte der siebziger Jahre waren vier Meisterwerke von Leibl in Mnchen
ausgestellt: Die Dachauerinnen, Die Cocotte, Ungleiches Paar und
Dachauerin in Pelzhaube mit Kind. Mit Ausnahme des Ungleichen Paars,
welches Defregger erwarb, ging alles ins Ausland. Munkaczy erstand die
Dachauerinnen, die Dachauerin mit Pelzhaube kam nach Paris, fr die
Cocotte dauerte es lange, bis ein Liebhaber kam: der amerikanische Maler
Chase.

Noch vor zehn Jahren htte man fr ein Butterbrot folgende Meisterwerke
haben knnen: Die Pariserin (alte betende Frau), Tischgesellschaft,
Bildnis des Bildhauers Schreibmller und andere schne Werke aus Leibls
bester Zeit.

Auch Defregger hat vor einiger Zeit das Ungleiche Paar verkauft; man
liess es von Mnchen fortgehen und regte sich nicht auf. Die Aufregung
spart man sich fr die Zeit, in der es gilt, Bilder von fragwrdigen
Tagesgrssen zu erwerben. Beim Tode Munkaczys verkaufte die Witwe die
Dachauerinnen, Leibls wunderbarstes Maler-Werk, das heute in der
Berliner Nationalgalerie ist.

Leibls Verbitterung gegenber Mnchen war ungerecht. Wir haben ihn doch
immer anerkannt.

Siehe oben.

Wenn man heute Gelegenheit htte, in der Neuen Pinakothek nach der
Durchwanderung der den Sle, in denen die gute Kunst aus der neuesten
Zeit so dnn gest ist, in einem Leiblzimmer mit den genannten
Meisterwerken auszuruhen, welche Wohlthat wre das!

In den spteren Werken Leibls sprt man deutlich eine gewisse
Schwchlichkeit und Zaghaftigkeit. Die Kraft liess nach.

Eine Reise nach den Niederlanden rttelte ihn noch einmal auf. Verjngt
kehrte er zurck. Einen Grssern, als Franz Hals hat es nie gegeben und
wird es nie wieder geben, schrieb er mir. Ich fuhr damals ohne ihn nach
Madrid, und ich glaube, er schrieb das, um sich damit zu trsten.

Als ich im vorigen Sommer wieder einmal nach Aibling kam, um Freund
Sperl in seiner Vereinsamung zu besuchen, wurde das Atelier ausgerumt;
die Sachen sollten nach Mnchen zur Versteigerung kommen. Auf dem
Fussboden lagen alte Briefe, zerrissene Zeichnungen, Leinwandreste,
vernichtete Studien.

Auf dem Schranke standen zwei Gipsbsten eines Kunsthndlers, welcher
Leibl in den letzten Jahren fr den Kunsthandel entdeckt hatte. Die
beiden Gipskpfe sahen scharf und forschend in das Chaos.

Unten am Boden lag eine heute kostbare Kunstgeschichte, in Stcke
gerissen.

Ich erinnerte mich, wie Leibl sich ber eine Stelle in dem Buche masslos
aufgeregt hatte, in der es von Menzel geheissen hatte, er htte nie
geliebt.

Eine schne schwarze Marmortafel haben die Aiblinger an dem Kaufmann
Mayerschen Hause am Marktplatz angebracht, darauf mit Goldschrift zu
lesen ist, dass in diesem Hause der berhmte Maler Wilhelm Leibl aus
Kln am Rhein viele Jahre wohnte und 56 Jahre alt geworden ist.

Grsser wre die Ehre gewesen, wenn die Tafel im Rathaus angebracht
worden wre, denn da gehren die Mnner hin, welche sich um die Stadt
ganz besonders verdient gemacht haben. Die Stadtrte haben in ihrer
Weisheit erwogen und beschlossen, dass dies Leibl nicht gethan hat.

Deshalb musste er hinaus, ins Freie, auf den Markt. Es ist auch besser
so.

Als die guten Aiblinger nach Leibls Tode all' die schnen Aufstze in
den Zeitungen lasen, wurde es ihnen aber doch etwas bange ums Herz:
Haben wir ihn auch genug zu schtzen gewusst? Ja, wer htte denn auch
gedacht, dass er ein so grosser Meister wre. Er kam ja so einfach
daher, wir liebten ihn und wussten, darin steckt etwas Tchtiges. Aber
dass er ein so grosser Mann war, wussten wir nicht. Ueber alle grossen
Meister in Mnchen drinnen wird doch so ausgiebig in den Zeitungen
berichtet. Und bei unserm Leibl haben sie gar nichts geschrieben. Herr
Professor ist er ja geworden, aber erst in spten Jahren. Auch einen
Orden hat er bekommen. Vierter Klasse sogar.

Aber die in Mnchen drin, die mssen doch viel grssere Meister sein.
Man braucht sie nur zu sehen, wie sie daher kommen.

Einfach und still war es bei Leibls Begrbnis. Manche offizielle Stelle,
manche Knstlervereinigung vergass eine kleine Ehrung fr den Meister.
Freilich: er war ja nur ein guter Handwerker.

Mchten wir alle doch etwas von diesem guten Handwerk erlernen!




               EINE AUTOBIOGRAPHISCHE NOTE ADOLF MENZELS


Frh erwachter Kunsttrieb machte sich ... in so ausschliesslicher
Weise geltend, dass der Vater sich bestimmen liess,... Plne
aufzugeben. Die Ergebnisse einiger Versuche, mich nunmehr in die
Frderung knstlerischer Schulung einzufhren, blieben hinter gehegten
Erwartungen zurck. Fand ich doch Erbauung, Belehrung, hchsten Genuss
in oft stundenlangem Verweilen in Sonnenbrand und Schnee vor ein paar
kleinen Schauksten italienischer Kupferstichhndler -- das schon: die
Sixtina, das Abendmahl, Schule von Athen, Heliodor und was nicht alles
noch verschlingen zu knnen!!! Und wie manch Andachtmartyrium ward in
der Kirchen ehrwrdiger Nacht, hinter Staub und Kerzenqualm, fr die
Knabenphantasie zum Meisterwerk umgezaubert! Beiher wurde Fortbildung
nicht etwa vernachlssigt. Der Bchertrdel erschloss mir Damms
Gtterlehre, auch manch andere Aesthetica.

[Illustration: Ad. Menzel, Aus Knstlers Erdenwallen]

In rmischer Geschichte hatte ich schon auf der Schulbank festen Fuss
gefasst. Virginias Tod beschftigte mich auf das Lebhafteste, noch
vielmehr als vorher die Allren des Metellus. Jetzt ward auch der
ganze Olymp portrtiert, versteht sich, in ganzer Figur, in Kontur und
als Plastik gedacht! Streng ohne Augpfel; ich tat mir hierin einige
Gewalt an. Innerhalb dieser Zeit nahm ich auch bereits teil an der
Geschftsttigkeit durch Zeichnen. Diesem Treiben, das dem Auge jedes
regulr Gesinnten doch nur als ein wildes erscheinen konnte, musste ein
Ende werden.

Wesentlich also um fr mich die Gelegenheit zur knstlerischen
Ausbildung zu gewinnen, fhret mein Vater die Uebersiedelung von Breslau
nach Berlin aus. Hier in diesem neuen Horizont, unter dem Eindruck der
ffentlichen Monumente -- Schlter, Rauch, Schadow -- und auch was die
Schaufenster in so anderer Flle boten -- setzte das alte Leben sich
fort, freilich so viel fruchtbarer fr mein Lernen! Vorzugsweise an
Chodowiecki.

Da, im Januar 1832, versetzte der schnelle Tod meines Vaters mich
in die Lage der Selbstndigkeit. Statt nun in meiner Hilflosigkeit
(16 jhrig) nach Untersttzung zur Frderung meines knstlerischen
Strebens auszuschauen, zog ich es vor, den geplanten Besuch der Akademie
aufzuschieben und nur dem Erwerb zu leben, darin aber, mochte das
Jedesmalige wie bisher gleichviel wie geringfgig sein, so gut ich
konnte, und viel besser als ntig und verlangt wurde, zu leisten.

Ostern 1833 meldete ich mich dann (ohne Sehnsucht), um es doch zu
thun, zur Akademie, frequentierte dieselbe nur sehr lckenhaft, und
blieb gegen Ende des Jahres ganz fort. Ich will damit das damalige
Lehrwesen nicht schelten; es konnte nicht anders sein. Ich hatte mir
das alles schon auf anderem Wege angeeignet, hatte schon meinen ersten
ffentlichen Erfolg -- Weihnachten 33. Knstlers Erdenwallen, freie
Illustration nach Goethe, schaffte mir, dem in der Knstlerwelt noch
ganz verborgen Gebliebenen, sofort die einstimmige Aufnahme in den
Knstlerverein, 22. Februar 34...




[Illustration: Ed. Manet, die Pariserin, Original-Holzschnitt]

                      ZWEI HOLZSCHNITTE VON MANET

                                  VON

                             MAX LIEBERMANN


Einen erluternden Text zu den wunderschnen Reproduktionen nach Manet?
Qui bono? Wer Manet versteht -- und ihn daher liebt -- braucht keine
Erluterungen, und wer ihn nicht versteht, noch viel weniger.

Auch Holzstcke scheinen ihr Schicksal zu haben. Whrend der
Holzschnitt der Olympia erst wieder durch Duret ans Tageslicht gezogen
wurde, ist das Portrt der Dame, die den Kopf auf die Hand sttzt,
verschwunden gewesen: ebenso wie die Olympia hatte Manet das Portrt
fr ein Journal gezeichnet, das vor der Verffentlichung der Zeichnung
einging. Der Holzstock ist verloren gegangen und nur ein Probedruck
hatte sich erhalten, und nach ihm hat derselbe Xylograph, der seinerzeit
Manets Zeichnung geschnitten, einen zweiten Holzstock hergestellt. Beide
Holzschnitte sind im Original wiedergegeben: wir haben also Manets
Handschrift vor uns. --

Wenn ich frher einmal Zeichnen als die Kunst wegzulassen, definiert
habe, so knnte ich keine besseren Beispiele fr diese Definition
auswhlen, als die vorliegenden beiden Holzschnitte.

Alle Kunst ist Form und alle Form: Vereinfachung.

Wie die tausend Formen und Flchen des Gegenstandes, den der Knstler
darstellen will, sich in seinem Kopfe zu wenigen, charakterischen
vereinfachen, whrend seine Hand sie niederschreibt: das bildet den
Zeugungsprozess eines jeden Kunstwerkes. Weder der Kopf allein, noch die
Hand ohne Kopf knnen ein Kunstwerk hervorbringen; beides ist, wie die
Seele mit dem Krper, verbunden. Der Kopf ist der Vater, die Hand die
Mutter, und nur die aus dieser Ehe hervorgegangenen Kinder sind legitim,
d. h. echte Kunstwerke.

Aber in den bildenden Knsten sind Inhalt und Form nicht nur, wie in
den andern Knsten, untrennbar, sie sind auch in der philosophischen
Bedeutung des Wortes identisch: ihr Inhalt ist die Form.

Natrlich knnen Malerei, Plastik oder Architektur -- die man sogar
gefrorene Musik genannt hat -- poetische oder musikalische Gefhle in
uns hervorrufen, aber sie drfen sie nur durch die einer jeden der
bildenden Knste eignen Ausdrucksmittel hervorrufen wollen. Sonst macht
der Maler oder Bildhauer bei der Poesie oder Musik Anleihen, die er mit
den rechtmssigen Mitteln seiner Kunst nicht bezahlen kann.

Manet ist Nur-Maler. Er malt ebensowenig Poesie wie Musik; worber
die sogenannten Gebildeten aller Nationen quittierten, indem sie ihn
gleichermassen verabscheuten, und wohl immer noch verabscheuen, wenn sie
sich jetzt auch schmen, es einzugestehn.

Manet so recht verstehn kann wohl nur der Maler, und auch nur der,
welcher in der Wiedergabe der Natur das A und O der Malerei sieht;
was freilich der moderne Maljngling, und noch viel mehr der moderne
Kunstskribifax fr einen berwundenen Standpunkt hlt. Wie jener
Maler, den Einer fragte, warum er aus einem Naturalisten ein Symbolist
geworden, antwortete: nach der Natur malen ist zu leicht. Ja! nach der
Natur malen kann heutzutage fast jeder Malklassenschler, beinahe so gut
wie Manet, jedenfalls viel zu viel  la Manet.

Und sind doch keine Manets worden!

Bei der Wahl seiner Themata -- er malt einen Schinken oder ein
Blumenbouquet, Pfirsiche oder eine Melone, Fische oder eine Brioche,
Portrts, mnnliche und weibliche, oder einen Akt wie die Olympia --
ist es klar, dass das Aussergewhnliche nicht in seinen Sujets liegt.
Manets Kunst beruht also, wie die eines jeden echten Malers, in seiner
neuen Auffassung. Der eigentliche Maler sucht nichts Neues zu malen,
sondern das Alte neu zu malen. Ueberhaupt ist es ganz gleichgltig, ob
der Knstler ein schon tausendmal dargestelltes Thema behandelt oder
ein funkelnagelneues -- was brigens schwer zu finden sein drfte -- da
es in der Kunst nur darauf ankommt, dass das Thema in persnlicher und
daher neuer Weise dargestellt wird. Wenn Einer einen Rosenstrauss oder
einen Schinken so persnlich wie Manet zur Darstellung bringen kann, so
ist er, wie es in der Kunstgeschichte heisst, ein bahnbrechendes Genie:
denn indem er neue Reize an dem Schinken entdeckt und dargestellt hat,
hat er das Bereich der Malerei erweitert.

Der Maler sucht berhaupt nicht, sondern er findet. Er empfngt, wie
Schiller von Goethe sagt, sein Gesetz vom Objekt. Tausend Maler haben
einen liegenden Akt oder ein Damenportrt gemalt: dass Manet den Akt
oder das Portrt in dieser Einfachheit sah und fr diese Vereinfachung
die adquate Form fand, darin liegt sein Genie.

Nicht in seiner Maulfaust, sondern in seiner malerischen Phantasie
liegt seine Grsse. Er sieht malerisch: er weiss aus dem Frauenkrper
das Typische herauszuholen, ohne die momentanen und zuflligen
Reize, die die Natur bietet, einzubssen. Er malt nicht nur, wie der
akademische Maler, was er gelernt hat, was er kann, sondern wie der
wahre geborene Maler, was er sieht. Aber er ist auch ein Poet dazu, denn
die Idee verdichtet sich unter seinem Pinsel zur plastischen Form.
Daher das Verblffende des Eindrucks eines jeden Striches Manetscher
Kunst: die Form, die er uns zeigt, hat nur er gesehen.

Es ist daher der grsste Unsinn, Manets Bedeutung in seiner Technik
zu sehen, wie wir's tglich zu lesen bekommen -- und welcher Unsinn
wrde nicht gedruckt! -- als wre er ein virtuoser Maler gewesen, nur
ein usserlicher Kopist der Natur. Man vergleiche nur einen nach der
Natur photographierten Akt mit der Olympia, um -- was aus dem Bilde
natrlich noch viel deutlicher als aus dem Holzschnitte hervorgeht -- zu
erkennen, dass nie ein Maler einen Frauenkrper weniger von der Natur
abgeschrieben hat: weder Tizian noch Rembrandt noch Velasquez haben
einen Akt persnlicher aufgefasst.

Aber ebensowenig wie die Natur hat Manet die Alten kopiert. Die liegende
Venus des Velasquez in der Sammlung Morrit hat viel mehr Verwandtschaft
mit Tizian, als die Olympia mit Velasquez.

Manet hat mehr als je ein Maler vor ihm oder nach ihm die
konventionelle schne Form vermieden: die ganze Pose, die Linie,
der Rhythmus in der Bewegung -- um von der Malerei ganz zu schweigen
-- sind in der Olympia ebenso wie in dem Damenportrt so momentan, so
ungezwungen, als htte er das Modell in einem unbelauschten Augenblicke
gesehn und gemalt. Daher das Ueberraschende, das Frappierende, dass
wir beim ersten Anblick jeder Arbeit von Manets Hand, sei es Oelbild,
Pastell, Aquarell, sei's Radierung, Lithographie oder Zeichnung, die
Empfindung haben, als htten wir Aehnliches nie zuvor gesehn.

Und dieses Wunder sollte die Hand vollbringen knnen? Nein, nur der
Geist vermag Geist zu erzeugen, nicht aber die Hand oder der Krperteil,
der uns von der Natur zum Sitzen gegeben ist.

Manets Technik, weit davon entfernt, Virtuositt zu sein, ist -- wie es
bei jedem echten Knstler sein muss -- der Ausfluss und der Ausdruck
des innerlich Geschauten. Nach der Vorschrift, die der alte Hippokrates
dem Arzte giebt, lsst uns Manet aus dem Sichtbaren das Unsichtbare
erkennen. Wie der wahre Maler geht er stets von der Erscheinung aus,
nicht aber -- wie das leider nicht nur bei deutschen Knstlern geschieht
-- umgekehrt, sucht er fr den Gedanken die plastische Form. Er will
nicht grosse, philosophische Gedanken in Malerei umsetzen, sondern er
sucht das Einfachste, was freilich das Schwerste -- die Natrlichkeit
und -- mit einer leichten Umschreibung der Worte Merks an Goethe --
mchte ich sagen: er sucht nicht das sogenannt Malerische, sondern
er fasst das Leben malerisch auf: die hchste Aufgabe des malenden
Knstlers.

Es versteht sich von selbst, dass der Maler desto mehr die
Ausdrucksmittel seiner Kunst beherrschen muss, je mehr er sich auf
die Malerei beschrnkt, d. h. je mehr er auf literarischen Inhalt
verzichtet, und wir mssen schon bis auf Velasquez und F. Hals
zurckgehen, um einen Malermeister wie Manet zu finden.

Aber selbst Justi, der berhmte Verfasser des Velasquez, nennt noch
Manet in seinem Pamphlet gegen die moderne Kunst (das, obgleich oder
richtiger weil es nur als Manuskript gedruckt ist, in aller Hnden ist)
einen geistreichen Skizzisten. Was freilich nicht geschimpft ist, wenn
damit gesagt sein soll, dass Manets Bilder die Frische der Skizze, die
leider im Bilde fast immer verloren geht, bewahren.

In der Skizze feiert der Knstler die Brautnacht mit seinem Werke; mit
der ersten Leidenschaft und mit der Konzentration aller seiner Krfte
ergiesst er in die Skizze, was ihm im Geiste vorgeschwebt hat, und er
erzeugt im Rausche der Begeisterung, was keine Mhe und Arbeit ersetzen
knnen. Im lngeren Zusammenleben mit seinem Werke erkaltet die Liebe,
und der Knstler sieht zu seinem Schrecken, da das Bild nicht hlt, was
die Skizze versprochen hat.

Aber Justi verbindet mit dem Worte Skizze einen Vorwurf; er meint,
dass Manet -- und die moderne Kunst berhaupt -- keine vollendeten Werke
geschaffen hat. Freilich hat Manet seine Bilder nicht vollendet wie
Metsu, Mieris oder Meissonier. Aber hat er deshalb weniger vollendet?
Ist etwa die berhmte Krassier-Attacke von Meissonier durchgefhrter?
Allerdings sieht man jedes Hufeisen der Pferde, jedes Glanzlicht auf der
Nase der Reiter, jeden Strohhalm des Kornfeldes. Nur leider fehlt die
Hauptsache: das Strmen und Dahersausen der Krassiere, es fehlt das
hurre, hurre, hopp, hopp, hopp, ging's fort im sausenden Galopp. Wie
Manet ebenso treffend wie boshaft vor dem Bilde sagte: alles ist wie
aus Erz, bis auf die -- Krasse. In einem Bildchen, nicht grsser als
eine Seite von Kunst und Knstler hat Manet ein Wettrennen gemalt.
Drei oder vier Jockeys, ganz von vorn gesehen, die auf den Beschauer
losjagen. Man fhlt das Vorbeisausen der Pferde, wie die Jockeys sie zur
hchsten Schnelligkeit im Laufe anspornen, und obgleich man kaum die
Beine der Pferde oder die Kpfe der Reiter sieht, ist Manets Bild im
Eindruck viel vollendeter als das Meissoniers, wo jeder Pferdehuf, ja
fast jeder Nagel im Hufe zu sehen ist.

Freilich malt Manet nicht wie Velasquez, und das ist ein Glck, denn
sonst htten wir ein Genie weniger und nur einen lumpigen Nachahmer
mehr. Manet hat uns etwas Eignes zu sagen: daher hat er seine eigne
Sprache, die zu verstehen wir erst lernen mssen, denn nur das Gemeine
wird allgemein und sogleich verstanden. Er malt keine Kunststcke,
sondern Kunstwerke; keine Spur von Kalligraphie.

Ausfhrung heisst nicht Ausfhrlichkeit. Kunst giebt nicht breite
Bettelsuppe, sondern Extrakt. Manet macht keinen Strich zu viel, aber
auch keinen zu wenig, ein jeder ist notwendig. Man betrachte die beiden
Holzschnitte: jeder Strich zieht; er modelliert mit dem Kontur, mit
der Linie weiss er das Schwellende des Krpers wiederzugeben, mit zwei
dunklen Punkten das Funkelnde der Augen. Der Krper leuchtet. Und die
Verteilung von Schwarz und Weiss: der ganze Raum ist angefllt von
Licht und Luft und bewegendem Leben -- daher die Grsse des Eindruckes
auch bei dem kleinsten Format.

Darin beruht die Poesie der wahren Malerei: mit den ihr eignen
Ausdrucksmitteln, d. h. mit der Zeichnung und Farbe das Gefhl von Licht
und Luft uns vorzuzaubern; sonst ist sie vielleicht Poesie oder Musik,
keinesfalls aber Malerei.

Wie jeder wahre Maler, ist Manet vom hchsten sinnlichen Reize. Die
Mathematik in seiner Kunst ist vllig versteckt. Aber hinter der
scheinbaren Zuflligkeit verbirgt sich die vollkommenste Kunst der
Komposition und die Kultur der Hollnder, Spanier und -- last not least
-- der Japaner.

Was er macht, ist eine Freude anzuschauen; jedem Material weiss er
seinen geheimsten Zauber zu entlocken: welche Sattheit der Farbe, welche
Flle des Tons selbst in diesen kleinen Schwarz-Weiss-Blttchen; diese
Kraft und dabei die Zartheit! Die wunderbaren Aktzeichnungen Rembrandts
im Amsterdamer Kupferstichkabinett fallen mir ein: nur Rembrandt wusste
mit so wenigem so viel zu geben!

Und das sollte keine Kunst sein? Weil die Alten es anders gemacht haben?

Wer das behauptet, beweist nur, dass er von alter Kunst ebensowenig
versteht wie von moderner.

Denn es giebt nur eine Kunst: die lebt, ob sie alt ist oder modern.
Was jung geblieben an der alten Kunst, wird an der modernen Kunst jung
bleiben. Das brige veraltet.

Wer aber an der alten Kunst anderes schtzt als das Leben, luft
Gefahr, nicht das Werk der alten Meister zu schtzen, sondern in den
meisten Fllen nur das Werk des Restaurators.

[Illustration: Ed. Manet, Olympia, Holzschnitt]




                        UEBER LANDSCHAFTSMALEREI

                                  VON

                             ALFRED SISLEY


Apers ber Kunst niederschreiben, was man heutzutage so etwa sein
sthetisches Glaubensbekenntnis nennt: das scheint mir eine recht heikle
Sache zu sein, und wenn ich es versuche, muss ich gleich an Turner
denken und an eine Anekdote, die mir von ihm erzhlt wurde. Er ging
von ein paar befreundeten Malern fort, wo nicht schlecht ber Malerei
gerauft worden war. Im Innern hielt natrlich jeder seine Kunst fr die
beste, usserlich versuchte aber jeder, diese Vorliebe hinter grossen
Worten und schnen pompsen Theorien zu verbergen. Whrend der ganzen
Diskussion hatte Turner kein Wort geussert. Auf der Strasse erst
wendete er sich an einen Freund, der ihn begleitete, und sagte: Eine zu
komische Sache, die Malerei, was?

Denselben Widerwillen, den Turner empfand, Theorien aufzustellen,
empfinde auch ich und glaube, dass es tausendmal leichter ist, mit dem
grossen Mund ein Meisterwerk zu schaffen, als mit dem Pinsel oder einem
anderen Material.

Doch ohne irgend welchen Anspruch darauf zu erheben, eine Art Vortrag
ber die Landschaftsmalerei zu halten, werde ich ganz einfach sagen, was
ich darber denke.

Das Interesse an einem Bilde beruht auf verschiedenen Ursachen.

Das Sujet oder das Motiv muss stets in einer fr den Beschauer
einfachen, verstndlichen und packenden Weise wiedergegeben werden.

Der Maler muss den Beschauer zwingen durch Fortlassen alles
berflssigen Details denselben Weg mit ihm zu gehen und sofort das zu
sehen, was den ausbenden Knstler gepackt hat.

Auf einem Bilde giebt es immer ein Eckchen, das man besonders liebt.

Dies bildet einen besonderen Reiz von Corot und auch von Jongkind.

Neben dem Sujet liegt das Hauptinteresse innerhalb der
Landschaftsmalerei in dem Leben und in der Bewegung.

Und darin liegt zugleich auch die Hauptschwierigkeit. Seinem Werke
Leben einzuhauchen, ist die unerlssliche Bedingung fr den echten
Knstler. Alles muss dazu beitragen: die Form, die Farbe, die
Ausfhrung. Die Erregung des Schaffenden erzeugt das Leben und erweckt
dieselbe Erregung beim Beschauer.

Und obgleich der Maler ber seinem Werke stehen soll, so muss in
gewissen Momenten die Ausfhrung leidenschaftlich sein, um dem Beschauer
die Erregung zu suggerieren, die der Knstler empfunden hat.

Daraus sehen Sie, dass ich fr eine verschiedenartige Ausfhrung auf ein
und demselben Bilde bin. Das ist nicht die landlufige Meinung, doch
glaube ich recht zu haben, hauptschlich wenn es sich darum handelt,
Lichteffekte wiederzugeben. Denn die Sonne mildert manche Teile der
Landschaft und hebt andere krftiger heraus, und diese Lichtwirkungen,
die sich in der Natur beinah materiell nachweisen lassen, mssen auch
materiell auf der Leinwand wiedergegeben werden.

Es ist wichtig, dass die Gegenstnde richtig und fest aufgebaut sind,
absolut notwendig ist aber, dass sie von Licht umflutet dargestellt
werden, wie sie es in der Natur sind.

Der Himmel muss das Mittel dazu sein. Er darf nicht nur als Hintergrund
behandelt werden. Er hat nicht allein die Aufgabe, dem Bilde Tiefe durch
seine verschiedenen Plne zu geben -- denn auch der Himmel hat Vorder-,
Mittel- und Hintergrund wie das Terrain -- sondern er belebt es auch
durch seine Wolkenbildungen.

Giebt es etwas Herrlicheres und Bewegteres als einen blauen Himmel mit
leichten weissen Wlkchen, wie man ihn oft im Sommer sieht? Welche
Bewegung, welcher Schwung darin, nicht wahr?

Er hat dieselbe Wirkung wie die Welle, wenn man auf dem Meer ist: man
wird begeistert, hingerissen. Und ein anderer Himmel, spter, am Abend.
Die Wolken dehnen sich lnger, fliessen zusammen wie das Wasser am Kiel
des Schiffes; sie scheinen in der Luft erstarrte Wirbel zu sein, bis sie
nach und nach, von der untergehenden Sonne eingesogen, verschwinden.
Solch ein Himmel ist noch zrtlicher, melancholischer; er hat den Reiz
der Dinge, die Abschied nehmen, und ich liebe ihn ganz besonders.

Nun will ich aber nicht etwa alle Himmel aufzhlen, die dem Maler lieb
sind. Ich habe hier nur von solchen gesprochen, die mich vor allen
andern anziehen.

Auf diesen Teil des Landschaftsbildes bin ich so ausfhrlich
eingegangen, um Ihnen zu beweisen, welchen grossen Wert ich darauf lege.

Als Fingerzeig diene: ich fange immer ein Bild mit dem Himmel an.....

Welches meine Lieblingsmaler sind? Um nur von den Zeitgenossen zu
sprechen: Delacroix, Corot, Millet, Rousseau, Courbet -- unsere Meister.
In kurzen Worten: alle jene Knstler, die die Natur geliebt und stark
empfunden haben!




[Illustration: Rembrandt, Zeichnung]

                               REMBRANDT

                                  VON

                             JOZEF ISRAELS


Es war so etwa gegen die Hlfte des vorigen Jahrhunderts, dass
ich nach Amsterdam ging, um mich unter der Leitung des damals sehr
renommierten Portrtmalers Krusemann zum Maler auszubilden. Bald erhielt
ich Zutritt in das Atelier meines Meisters und sah mit Bewunderung
die Portrts von vornehmen Personen Amsterdams, an denen er gerade
arbeitete. Die Rosafarbe der Gesichter und die feine Behandlung der
Stoffe, die sich manchmal vor einem Hintergrund mit dunkelrotem Sammet
abhoben, gefielen mir sehr. Als ich den Wunsch ausdrckte, einige dieser
Portrts kopieren zu drfen, wurde mir dies von meinem Lehrmeister
rundweg abgeschlagen. 'Wenn Du kopieren willst,' antwortete er, 'dann
gehe nach dem Museum im Treppenhaus.' Ich wagte nicht, es einzugestehen,
dass dies eine grosse Enttuschung fr mich war, ich war so grasgrn
aus der Provinz gekommen und die alten Meister waren fr mich noch ein
Geheimnis, denn ich konnte in den alten Gemlden und in dieser dunkeln
Leinwand die Schnheit nicht entdecken, die von jedermann gerhmt
wurde, fr mich waren die Ausstellungen in 'Arti' viel schner und ich
bewunderte besonders Pienemann, Gallait, Corot und Kukuk. Nicht, als ob
ich so viel rckstndiger gewesen wre als die andern, aber es fehlte
mir Studium und Uebung, ohne die man das Fremdartige und so ungemein
Knstlerische der hollndischen Meister nicht begreifen kann, und ich
behaupte heute noch, dass man, mag man noch so intellektuell sein, diese
grossen Alten nicht nur so ohne weiteres geniessen kann, wenn man sie
nicht viel und oft gesehen und sich in ihre Kunst eingelebt hat. Es
dauerte lange, ehe ich den Mut hatte, mich mit Farbe und Pinsel nach
dem Heiligtum zu begeben, aber, nachdem ich eine Zeitlang viel nach der
Natur gemalt, viel Nacktstudien und noch viel mehr Stilleben gemacht
hatte, ging mir ein Licht auf. Ich begriff, dass es nicht die gefllige
zarte Behandlung des Stoffes sei, was erreicht werden msse, sondern
dass ich zuerst auf das Relief der Gegenstnde, auf die Haltung der
Figuren in ihrem Verhltnis zu Licht und Schatten, ihre Gebrden und
Bewegungen zu achten htte. Mit dieser Ueberzeugung besuchte ich das
Treppenhaus. Hier wurde mir allmhlich deutlich, worin die Schnheit und
Wahrheit dieser bewundernswrdigen alten Meister eigentlich bestand,
denn ich merkte, dass ihre so einfachen Vorwrfe durch ihre Behandlung
reich und vielsagend wurden. Sie waren Genien, ohne es selbst zu wissen,
und die sie umgebende Welt wusste es damals auch nicht.

(Nachdem Israels es zuerst mit einem kleinen Gemlde von Gerard
Dou und dann mit einem Kopf von van der Helst versucht hatte, ohne
davon befriedigt zu sein, wandte er sich zu einem der Kpfe der
Staalmeesters.) Der Mann in der Ecke links mit seinem spitz zulaufenden
Hut und seinen grauen Haaren hatte es mir angethan. Ich fhlte, dass
hier etwas sei, dessen Schnheit ich wiedergeben konnte, wiewohl ich
alsbald sah, dass die Bearbeitung eine ganz andere sein musste, als
bei meinen bisherigen Versuchen; aber das Verlangen, dieses Neue und
Breite zu erreichen, zog mich derart an, dass ich beschloss, es zu
wagen. Wie diese Kopie geworden ist, weiss ich nicht mehr, wohl aber
weiss ich, dass sie jahrelang in meinem kleinen Malerkmmerlein gehangen
hat. So trachtete ich, das Kolorit und die Behandlung des grossen
Knstlers zu erfassen, bis endlich die Schnheiten der Nachtwache und
der Staalmeesters mich so beherrschten, dass mich berhaupt nichts mehr
anzog, was nicht die Hand des grossen Rembrandt geschaffen hatte. In
seinen Werken sah ich etwas, was ich bei den anderen nicht fhlte: es
war seine Freiheit und Ungezwungenheit, die ich bewunderte und die auf
der Zeichenakademie und im Atelier meines Lehrmeisters verpnt waren.

Hatte ich nun eine Zeitlang Rembrandts Gemlde von allen Seiten
betrachtet, dann ging ich in den unteren Stock des Treppenhauses,
wo sich die sogenannte Prentenkamer befand. Hier waren Rembrandts
Radierungen in ausgezeichnetem Zustande zu sehen. Oft und immer sehr
lange sass ich da, um mich in diese 240 Kunstwerke zu vertiefen, hufig
mahnte mich der Konservator zur Vorsicht, wenn ich die Bltter allzu
eifrig umschlug, um sie miteinander zu vergleichen. Ich war erstaunt,
dass der Knstler, der die ruhmreiche Nachtwache und die breiten
Staalmeesters mit Farben geschaffen hatte, hier als ein ausgezeichneter
Stecher erschien, der nicht nur mit der Kraft und der Leichtigkeit eines
echten Fhrers des Pinsels ausgestattet war, sondern alles beherrschte,
was die Nadel auf dem harten, glnzenden Kupfer hervorzubringen im
Stande war. Es war aber nicht diese aussergewhnliche Kunstfertigkeit,
welche mich bei diesen Radierungen so fesselte, noch viel mehr wurde
ich durch die erfinderische Vielseitigkeit der Vorstellungen, durch die
wundervollen Beleuchtungen und die naiven kindlichen Manieren, die er
seinen Figuren zu geben wusste, getroffen. Nicht nur das Gemt sprach
laut in der Vorstellung, sondern es durchdrang alles durch die subtile
Anwendung der Nadel. Die biblischen Scenen werden in alt-amsterdamscher
Weise vorgestellt, aber welche Kunstfertigkeit bei der Verteilung von
Licht und Schatten und welche Phantasie in der Komposition! So wunderbar
originell, so vollendet im Ausdruck war hier alles, dass andere Bilder
dagegen, mochten sie noch so kunstreich bearbeitet sein, die Schule
und die Akademie verrieten. Hier waren herrliche Portrts, selten
schne Kpfe, oft von ihm selbst oder seinen Freunden. Aber wenn man
das kleine Bild seiner Mutter gesehen hat, muss man die Mappe einen
Augenblick zuschlagen ... und seine Augen wischen. Etwas Schneres,
was mit solchem Gefhl gestochen ist, besteht nicht: die mtterliche
Milde, das Wohlwollen und die Innigkeit des alten Frauchens blickt uns
aus jedem Strich, aus jedem Hkchen der Nadel entgegen, jede Linie hat
etwas zu bedeuten, kein Pnktchen htte weggelassen werden knnen. Und
dieses lebensvolle Portrt hat Rembrandt in dem jugendlichen Alter von
24 Jahren geschaffen! Ich schlage die Mappe wieder auf und sehe die
reich bearbeiteten Bettler. Das sind Typen, nach denen er damals nur
zu greifen hatte und die er so gerne und so oft darstellte: man sollte
sie eigentlich gar nicht arm nennen, so warm, so farbig hat sie der
Meister ausgestattet. Dann kamen die wirkungsvollen Landschaften an die
Reihe, jene merkwrdigen Nacktstudien, mit einem Wort ein Kosmos. Wenn
ich dann, nachdem ich eine Mappe durchgeblttert hatte, wieder in die
Stadt zurckkehrte, war es mir, als ob ich allerlei Gestalten begegnete,
welche den seinigen glichen. Vom Treppenhaus nach der Hoogstraat, dann
durch die Sint Anthoniebreestraat und endlich in der Joodenbreestraat,
wo ich damals einige Schritte von dem Hause entfernt, in dem Rembrandt
so viele Jahre geschaffen hat, wohnte, berall da sah ich wieder die
malerische Menge, dieses geruschvolle Leben, diese warmen jdischen
Gesichter mit ihren eisgrauen Brten, die Frauen mit ihren fuchsrothen
Haaren, die Karren voll von Fischen und Frchten und allerlei Waren. --
Alles war Rembrandt!

Es giebt aber noch eine dritte Aeusserung von Rembrandts Talent:
das sind seine Zeichnungen. Fr einen jungen Maler, der nach Mitteln
sucht, um seine Gedanken auszusprechen, waren diese Zeichnungen ebenso
rtselhaft wie ermutigend. Da sie nicht so deutlich waren wie seine
Radierungen, dauerte es einige Zeit, ehe ich mich mit ihnen befreunden
konnte, aber als ich begriffen hatte -- was ich heute noch glaube --
dass der Meister diese Zeichnungen nicht gemacht hatte, um sie mit
zierlichen Linien zu umgeben und sie dann dem Publikum vorzufhren, da
fhlte ich ihre wahre Tragweite. Es waren meistens Gefhlsusserungen,
um seinem phantasiereichen Gemt zu Hlfe zu kommen. Ohne jedes
Nachdenken auf das Papier geworfen, aber mit einer Hand, die bei jedem
Zucken und bei jeder Erregung Meisterstcke schuf. Oberflchlich
betrachtet, werden diese Zeichnungen durch allerlei Tintenflecke und
harte dicke Striche, die wild und wunderlich durcheinander gingen,
entstellt, betrachtet man sie aber gut, dann scheint alles wohl
berechnet und gefhlt.

So sah ich also diesen Rembrandt als den Mann, der mit seinem Pinsel,
seiner Feder oder dem Grabstichel alles darzustellen und vor die
Phantasie zu zaubern vermochte. Vom Himmel und von der Erde, von
den Helden der Geschichte und von den alltglichen Menschen, von
einem Stckchen des Turms der Westerkirche wusste er eine schne
Zeichnung zu machen, Lwen und Elefanten wurden in der seltsamsten
Weise wiedergegeben. Besonders seine Nacktfiguren von Frauen sind
deshalb so merkwrdig, weil bis jetzt kein Maler es gewagt hatte, sie
so darzustellen, wie sie im Atelier vor ihm standen, aber Rembrandt,
bezaubert durch das Licht und die Glut der Fleischfarbe, zauderte
keinen Augenblick, sie so zu malen, wie er sie sah. Es war keine Venus,
keine Juno oder Diana, es war die Waschfrau seines Nachbars, die er
entkleidete und in der Herrlichkeit ihres Fleisches wiedergab. Und seine
Handschrift allein, ich meine die Manier, mit der er seine Schnrkel
und Striche hinwarf, war an sich schon ein genussreicher Anblick, von
dem man sich nur schwer trennen konnte. Und das alles that er mit einer
Leichtfertigkeit, mit einer Ausgelassenheit und mit einer Sicherheit,
welche den Gedanken eines Studiums oder irgend einer Anstrengung gar
nicht aufkommen liess.

                   *       *       *       *       *

Und wie denke ich jetzt ber den Meister, nachdem so viele Jahrzehnte
verflossen sind? Wohlan denn, Leser, betrachte mit mir die gewaltigste
Aeusserung von Rembrandts grossartiger Malkunst, die er in seiner
Nachtwache niedergelegt hat.

Schon beim ersten Anblick werden wir sofort durch breite Bewegungen
von Schatten und Licht getroffen, die wie Farbentne durch die enorme
Flche der Leinwand singen. Dann kommen pltzlich zwei Mnner auf uns
zu, die aus der Gruppe nach vorne treten, der eine ganz dunkel, der
andere ganz hell gekleidet. Das ist Rembrandt! Er wagt, schreiendes
Licht gegen Dunkel zu stellen. Und um diesen Gegensatz von grossen
Linien harmonisch zu machen, ersinnt er etwas: der linke Arm des dunklen
Mannes ist ausgestreckt, als ob er mit der vorgehaltenen Hand etwas
behaupten will, und so wirft er mit seiner Hand einen grossen sonnigen
Schlagschatten auf seinen weissen Kameraden! Das Genie weiss sich zu
helfen, wo gewhnliche Menschen keinen Rat mehr wissen. Diese Mnner
sind offenbar miteinander im Gesprch, man sieht es, sie sind die
Anfhrer des ganzen Trupps. Da stand er jetzt, der grosse Meister, als
alles auf die Leinwand gebracht war, was darauf kommen musste -- aber
er schttelte das Haupt. Nach seiner Meinung traten diese beiden Mnner
noch nicht gengend in den Vordergrund. Dann nahm er noch einmal seine
grosse Palette, seinen breitesten Pinsel taucht er noch einmal tief in
den Farbentopf, und diese zwei vordersten Figuren wurden noch einmal mit
krftigen Strichen behandelt, hier mehr Tiefe, dort noch mehr Licht,
und so versuchte er alles, um dem, was in den Vordergrund zu kommen
hatte, noch ein krftigeres Relief zu geben -- und dann sah er, dass
es gut war, und so liess er es dann auch stehen. Vielleicht war die
Aehnlichkeit seiner Herren Auftraggeber etwas weniger sprechend, auch
beklagte man sich bei ihm ber Mangel an Ausfhrlichkeit, aber fr ihn
war die Hauptsache, dass die Figuren lebten, und dass sie sich bewegten.
Wie herrlich ist ihm dies gelungen! Von den Federn ihrer Hte an bis zu
den Sohlen ihrer Schuhe, die beinahe den Rand des Gemldes erreichen,
ist alles, als ob man es mit der Hand prfen knnte. Wie sind die Kpfe
voll Energie und Charakter, ihre Kleidung ist auf den Leib gegossen,
der sthlerne Halsberg, die Schrpe, die Stiefel des hellen Mannes sind
von wunderbarer Malkraft; dann der dunkle mit dem roten Wehrgehnge,
mit dem Handschuh und dem Stock ist von einer Erfindungsgabe, die nur
deshalb nicht auffllt, weil alles so richtig, einfach und natrlich
ist. Ich kenne keine Darstellung, welche die Pracht und das Malerische
jener Zeiten so stark ausdrckt, wie diese zwei Mnner, die auf diesem
Riesengemlde einherschreiten.

Wenden wir uns nun zu der rechten Seite, um den schwitzenden Trommler
zu betrachten. Sein scheinbar pockennarbiges Gesicht unter dem Schatten
seines verschlissenen Huts ist eine echte Falstafffigur, die dicke
Trunkenboldnase, sein fettiger Mund, alles, was an ihm ist, sind von
einer malerischen Bravour, die den Wagemut des Meisters so besonders
charakterisieren; man sehe nur, wie er darauf lostrommelt, als ob er
jedermann sagen wollte, dass er eine der prchtigsten Figuren des
berhmten Meisters sei, den man Rembrandt nennt. Ich begreife sehr gut,
dass beim Anblick dieses Mannes, wie er vor uns webt und lebt, der
beschrnkte, quasi gelehrte und dummgewissenhafte Grard de Lairesse in
seinem grossen Buch ber die Malkunst (in welchem Rembrandt der grsste
Farbenklekser genannt wird) ausrief: Bei Rembrandt luft die Farbe wie
Dreck aufs Paneel! Genialitt und philisterhaftes Knotentum sind und
bleiben geschworene Feinde.

Wenden wir uns jetzt nach der linken Seite des Gemldes. Hier steht
der durchgeistigte Landsknecht, ganz in Rot gekleidet. Ein Maler mit
dem Hell- und Brauntalent brauchte nicht bange zu sein, jemand von Kopf
zu Fuss rot zu malen, er wusste, dass das Spiel von hell und dunkel ihm
helfen wrde. So liegt denn auch hier das Rot teilweise im Schatten
einer herrlichen Nuance und vereinigt sich trefflich mit den grulich
grauen Tnen der brigen Figuren. Auch dieser rote Mann ist in der
eben beschriebenen Weise mit dem Pinsel behandelt worden; betrachtet
man ihn gut, dann scheint es, als ob Rembrandt diesen malerischen
hervortretenden Mann mit einem vollen Pinselstrich von oben bis zu den
Fssen hingeworfen hat. Wie fest ist die Behandlung der Hand, welche das
Gewehr ladet, wie forsch die Striche auf seinem roten Hut, auf dem roten
Wams, wie krftig, lebhaft, beweglich und reich steht er da!

In diesem wunderbaren Gemlde stossen wir jeden Augenblick auf etwas
Interessantes. Sprechend ist der Hellebardier, der vom Rande links
rckwrts blickt, dann der Mann, der hinter dem weissen Mann sein
Gewehr untersucht, und wie herrlich wirkt der lachende, von dunklem
Hintergrunde sich abhebende Junge mit seinem grauen Hut! Der Kopf
des Mannes, der mit seinem Arm auf etwas zeigt, ist auch wieder von
besonderer Farbe und Malweise; selbst der graue Pfeiler, gegen den
sich der Kopf mit dem Helm abhebt, wirkt trefflich zum Gesamteindruck
mit. Aber hier ist noch etwas Wunderbares, und zwar das fremdartige
Mdchen, das sich zwischen allen diesen mnnlichen Figuren bewegt. Viele
Kritiker und Kunsthistoriker haben sich den Kopf darber zerbrochen, was
dies eigentlich zu bedeuten habe und gefragt, ob diese Figur berhaupt
hierher gehre. Htte Rembrandt sie gehrt, denn wrde er lchelnd
geantwortet haben: Seht ihr denn nicht, dass ich dieses liebumflossene
Kind hier ntig hatte, um gegen alle diese nach unten laufenden Linien
und diese dunklen Farben einen Kontrast zu schaffen? Der Mann mit der
Fahne im Hintergrund, der weglaufende Hund -- alles untersttzt und
hilft einander in Farben, Linien und Effekt. Da ist auf diesem Gemlde
auch keine winzige Stelle, die nicht ein seltsames Malertalent verrt.
Hier gilt die Behauptung: Schneide nur ein kleines Stck aus einem
Gemlde heraus, und ich will dir sagen, ob der Maler ein Knstler ist.

Und nun noch die Staalmeesters.

Hier schallt uns eine ganz andere Musik entgegen, als aus den Tnen
der Nachtwache. Still und vornehm ist hier alles, hier herrscht allein
die hohe Auffassung des menschlichen Antlitzes. Sie sitzen hier, diese
alt-hollndischen Mnner und beratschlagen, ihre Geschftsbcher vor
sich auf dem Tisch. Rembrandt hat uns ihre Kpfe mit so viel Leben
verdeutlicht, dass sie im Laufe der Zeiten alte Bekannte geworden
sind. Ja, alte Bekannte, die schon einige hundert Jahre gelebt haben,
ehe wir da waren. Wie lange schon kenne ich diesen Mann an der linken
Seite mit seiner Hand auf dem Lehnstuhl, mit den grauen, feinen Haaren,
die unter seinem hohen spitzigen Hut von seiner breiten gerunzelten
Stirn hervorquellen. Hier giebt die Farbe, sowohl im Licht, wie im
Schatten, ein Durcheinander von Fleischtnen, Zwischentnen von Grn
und Rot, Grau und Gelb, sie ist so aneinander gereiht, dass hier etwas
erreicht ist, wobei der Verstand frmlich stille steht. Das Relief, das
Hervorspringen aus dem Hintergrund ergreift uns wunderbar, aber auch
welches Modell, wie sieht uns der Mann mit dem einfachen Blick aus den
tiefen Augenhhlen an -- es ist ein Unikum, wie es Rembrandt selbst
niemals bertroffen hat. Auch alle anderen Kpfe, besonders der Mann,
der sich nach vorn beugt, dieser wunderbar natrliche Zunftmeister, der
vor dem Buch Platz genommen hat und sein neben ihm sitzender Nachbar
bis zum fnften Kaufmann an der rechten Seite mit dem Diener hinter
sich -- alles ist Mnnlichkeit, Reichtum und Leben. Der Hintergrund
ist wieder eine Schpfung, wie sie nur Rembrandts feines Gefhl fr
Linien hervorzubringen wusste. Die Wand und das Getfel umgeben diese
Komposition, als ob sich dies von selbst verstnde, und als ob es auch
thatschlich so gewesen wre. Und doch wird dieser geniale Kunstgriff
noch durch die Herrlichkeit des Kolorits des roten warmen Tischtuchs
bertroffen, welches dem ganzen Gemlde einen tieferen dunkleren
Ton verleiht. Ob ber dieses Gemlde nach seiner Vollendung von den
Zeitgenossen viel gesprochen und geschrieben worden ist, weiss ich
nicht, aber fr uns stellen diese Mnnerkpfe das Hchste dar, was die
Malkunst erreichen kann. In Madrid, wo mich die Gemlde von Velasquez
bezauberten, machte ich mit Bekannten einen Spaziergang durch die
Strassen und ber die Pltze der Stadt, an einem Gebude sahen wir
einen grossen, vielfarbigen Anschlagezettel, auf dem vermerkt war,
dass hier eine Ausstellung moderner spanischer Knstler zu sehen war.
Neugierig traten wir ein, wir sahen viel Schnes und Gutes, aber
pltzlich standen wir, wie aus Spanien weggeblasen, vor drei Kpfen aus
den Staalmeesters, die ein spanischer Maler in Amsterdam kopiert hatte.
War es Chauvinismus, war es Ueberzeugung? Diese Kopien redeten zu uns
einen Geist grsserer Einfachheit, grossartigerer Auffassung der Natur
und der Menschenwrde als alles, was wir im Prado bewundert hatten. Ja,
dieses Gemlde ist selbst ein Totschlger fr die alt-hollndischen
Kunstbrder: Der tchtige van der Helst wird neben ihm oberflchlich,
der prchtige Frans Hals skizzenhaft und durchsichtig, denn so viel
Genialitt, so viel Relief bei solcher Natrlichkeit der Haltung und
Gebrden wird nicht mehr gefunden. Und der Mann, der dieses Wunderwerk
geschaffen, war damals ein armer Brger, der in einem dunklen Winkel der
Stadt wohnte, in der jetzt zu seinen Ehren ein Fest gefeiert wird.

Rembrandt steht in unseren Tagen im Zenit seines Ruhms; Gold hat neben
seinen Meisterstcken keinen Wert mehr; um das Unbedeutendste davon
zu besitzen, opfert man Hnde voll Gold, man durchreist nach ihm die
Welt, und die Kritik, die sich lange Jahre hat hren lassen, ist jetzt
verstummt. Merkwrdig ist es, dass keine der allgemein anerkannten
Grssen der Malkunst im Laufe der Zeiten der Gegenstand so vieler Kritik
gewesen ist wie das Werk Rembrandts. Und dennoch, was man auch ber
die Unwahrscheinlichkeit der Vorstellung und die Uebertriebenheit des
dunklen Hintergrunds gesagt, bleibt die Nachtwache noch stets, wie
die Englnder sie nennen, das Wunder der Welt. Schon whrend seines
Lebens gab es Leute genug, die es ihm bel nahmen, dass er nicht bei
der Antike und bei den Italienern in die Schule gegangen war, und dass
er die Natur so malte, wie er sie wirklich zu sehen glaubte. Uns dnkt
dies befremdend, aber es ist doch wahr, denn schon whrend der letzten
Jahre von Rembrandts Leben war man mit den alten hollndischen Begriffen
in Kunst und Literatur nicht mehr zufrieden, und jetzt noch lese ich
mit Widerwillen, wie man die Namen latinisierte und in hollndischen
poetischen Werken ber griechische Gtter und mythologische Figuren
sprach, die zu unserem hollndischen Himmel so schlecht passen. Aber
zum Glck hat sich Rembrandt stark genug gefhlt, um unbeirrt seinen
eigenen Weg zu gehen, und die Zeit liegt hinter uns, in der man von
den kunstgefhrlichen Theorien sprach, die seinen Gemlden anhaften
sollten, man hielt sich an die Behandlung der Technik, aber zu der
tiefen, ihr zu Grunde liegenden Idee wusste man nicht durchzudringen.
Aber die liberalen Ansichten der modernen Welt sind auch auf dem
Gebiete der Kunst siegreich gewesen, heute fhlen und wissen wir, dass
die vermeintlichen Schwchen und Uebertreibungen nur die Eigenart
eines ausserordentlichen Menschen bilden, und wir entbehren sie nicht
gerne, weil wir dann befrchten mssen, ein unvollstndiges Bild der
Persnlichkeit vor uns zu haben, von der jede Lebensusserung unser
Interesse rege macht.

Ich schliesse ... aber, wie so manches Mdchen an ihren Liebhaber
schreibt: ich hre mit der Feder auf, aber nicht mit dem Herzen ... ich
denke an das Portrt von Jan Six, dieses seltene Juwel, ich denke an
das Louvre, an Kassel, an Braunschweig und an was nicht alles -- aber
genug. Ich wollte in diesen Zeilen dem Leser nur sagen, wie ich mir
Rembrandt stets vorgestellt habe, als das Ideal des Knstlers, frei und
ungebunden in seinem Werk, genial in allem, was er tat, eine Figur, in
der sich die Grsse unserer alten Republik abspiegelt.




[Illustration: E. Gordon Craig, Holzschnitt]

                         BER BHNENAUSSTATTUNG

                                  VON

                          EDWARD GORDON CRAIG


Es giebt drei Arten von Bhnendekoration, die phantastische, die
realistische und die schlechte. Schlecht ist die Ausstattung, die weder
ganz und gar realistisch noch ganz und gar phantastisch ist. Diese
Dekoration findet der Londoner Theaterbesucher allabendlich.

Diese Dekoration ist schlecht, weil sie zugleich echt und schn sein
soll und weder das eine noch das andere ist. Es giebt zwei Grnde
dafr, dass es damit so steht: erstens weil dem Bhnenmaler, auch wenn
er grosses technisches Talent hat, nicht bis zu dem Moment, in dem
der Vorhang aufgeht, freies Spiel gelassen wird, oder aber weil man
ihm gestattet, der eigenen Idee zu folgen und dadurch die schnere
Vorstellung des Dichters zu verdrngen.

Ich habe verschiedentlich gesehen, wie Dekorationen, nachdem sie ins
Theater gebracht worden waren, durch die Unfhigkeit des Schauspielers,
der Direktor ist, vollkommen verdorben wurden. Der Schauspielerdirektor,
der von der Kunst und Technik der Bhnendekoration keinen Begriff hatte,
war der Ansicht gewesen, entweder dass er es besser gemacht haben wrde,
oder dass er in dieser Dekoration nicht spielen knne, -- und vor
allen Dingen hatte er gewhnt, er msse ein Wort mitzureden haben. Mit
diesem Worte streicht er ein paar Stunden hintereinander freundlichst
Fehler heraus, und die Scene wird dann dem Publikum vorgefhrt, nachdem
allmhlich Vernunft und Sachlichkeit aus ihr entfernt worden. Die Form
wird verndert, Monde werden hinzugefgt, Farben gewechselt, Schatten
dort unterdrckt, wo der Maler sie mit bewusster Absicht hingesetzt
hatte, und alles das geschieht, damit sich der Schauspielerdirektor zu
Hause fhle. Nach meiner Ansicht kostet diese Verwstung viel Geld.

Fr den Theatermaler muss, obwohl sich solche Sorte von Betrieb fr
ihn bezahlt macht, darin etwas ausserordentlich Verletzendes liegen;
ja, diese Art kann ihn aus dem Theater und einem Institut in die
Arme treiben, das des Theatermalers Paradies ist: es ist eine von
dem berhmten Theatermaler de Loutherbourg gemachte Erfindung. De
Loutherbourg, der im 18. Jahrhundert lebte, hatte anfangs fr David
Garrick, spter fr sich selbst gearbeitet. Bei diesem seinem eigenen
Unternehmen hatte er von den Schauspielern Abstand genommen. Weshalb
sollten die Schauspieler die Aussicht verderben, indem sie zwischen der
Bhne und den Zuschauern standen? Weshalb sollte man ihnen gestatten,
ber Herrn N.'s Rasenpltze oder Herrn so und so's Waldungen zu
schreiten? Mochten diese Herren lieber ein Schild aufstellen mit der
Bemerkung, dass das Betreten verboten sei, oder auf dem die Worte
standen: Achtung, hier ist die Bhne.

Anstatt mit Worten unterhielt de Loutherbourg das Ohr seines Publikums
mit Geruschen. Die Auffhrung bestand entweder aus der naturalistischen
Darstellung eines Schiffsbruchs oder aus der eines brennenden Hauses
oder aus irgend einem sonstigen realistischen Vorgang. Wirkliche
Wellen schienen gegen das Schiff zu schlagen, und der Regen strmte
unaufhrlich hernieder, der Wind heulte und zerwirbelte die Raketen,
die in der dunklen Nacht aufschossen, er verteilte feurige Garben
rings um das Boot, dazu hrte man die Stimmen der Mannschaft, die
mit den Elementen kmpfte, und jedes Detail war bis zur Vollendung
ausgearbeitet. Wahrscheinlich war dies die grsste Annherung an die
Wirklichkeit, die je auf der Bhne versucht worden ist.

Es ist evident: so faszinierend diese Art bei der Darstellung
von Feuerwerk ist, so lcherlich und unreal ist sie in einem
Shakespeareschen Stck.

Vor kurzer Zeit suchte ein bekannter Londoner Schauspieler, der sein
eigener Direktor ist, zu beweisen, dass vollkommene Illusion durch
grsste Genauigkeit der Details erreicht werden knnte. Er whnte, dass,
wenn im Laufe des Dramas eine Scene vor einem Schlosse spiele und
im Dialog dieses Schloss erwhnt wrde, man dies Schloss mit grsster
Genauigkeit vor dem Zuschauer aufbauen msste. Nehmen wir einmal eine
Auffhrung von Macbeth. Ich stelle mir vor, wie der Schauspielerdirektor
zum Theatermaler sagt: Machen Sie mir diese Ausstattung mglichst
prchtig, benutzen Sie alle Ihnen zu Gebote stehenden Mittel, um sie
mglichst brillant zu machen. -- Er sagt nicht nur dies, sondern geht
noch einen Schritt weiter, z. B. sagt er: Wir brauchen eine Scene
vor einem Schloss: ich finde es ntig, dass Sie diese Bcher von
unschtzbarer Wissenschaftlichkeit ansehen. Gehen Sie mit Herrn so und
so nach dem South Kensington Museum, suchen Sie dort soviel Bilder als
mglich vom Schloss Glamis, machen Sie Skizzen, wenn es Ihnen erlaubt
wird und reisen Sie mit ihnen im nchsten Zug nach Schottland. Messen
Sie das Schloss aus, nehmen Sie den Grundriss und nehmen Sie Ansichten
von den verschiedenen Punkten auf. Die Zeichnungen machen Sie mit recht
viel Gefhl und mit Lokalkolorit. Dann legen Sie mir die Zeichnungen
vor, und ich werde Ihnen sagen, welche ich fr am meisten geeignet fr
unsere Zwecke halte.

Diese kleine Reise wird ziemlich viel Geld kosten. Modelle werden
gemacht werden und werden mehr Geld kosten, und das Ergebnis von all
diesen Mhen und diesen Geldausgaben wird eine genaue Wiedergabe des
kolossalen Schlosses Glamis sein, auf die Forderungen der modernen
Bhne reduziert, 25 Fuss im Quadrat... Durch diese Genauigkeit der
Details hofft der Direktor vollkommene Illusion zu erreichen.

Aber diese beiden Dinge sind wie zwei Pole einander entgegengesetzt. Die
vollkommene Illusion wird durch die sogenannte Akkuratesse viel eher
verhindert. Der Schauspielerdirektor ruft dem Geist zu: Steh, Phantom,
und versucht ihn mit einer Hellebarde aufzuhalten.

So wird ein Schloss mit imitierten Steinen, mit scheinbar wirklichem
Epheu an den Mauern und manchen anderen trefflichen Einzelheiten
vorgefhrt, und danach hngen sie vier oder fnf Streifen blauen Tuchs
hin, jeden in einer verschiedenen Nuance, und von uns wird erwartet,
wir sollten ernst bleiben, weil ein Schauspieler, der auf den hlzernen
Boden stampft, um zu beweisen, dass hier nicht solide Erde ist, mit
einer abstrakten Miene deklamiert:

  This castle hath a pleasant seat; the air
  Nimbly and sweetly recommends itself
  Unto our gentle senses.

und ein anderer Schauspieler, ohne im mindesten auf die Stelle einen
Blick zu werfen, fortfhrt:

                   This guest of summer,
  The temple-haunting martlet does approve,
  By his loved mansionry, that, the heaven's breath
  Smells wooingly here: no jut, frieze,
  Buttress, nor coign of vantagety, but this bird
  Hath made his pendent bad and procreant cradle
  Where they most breed and haunt, I have observed,
  The air is delicate.

Die Worte, wie sie auch gesprochen werden mgen, rufen das Bild
einer wundervollen Scene herauf, etwas, was ganz verschieden ist von
der Pappdeckelgeschichte, die uns vorgefhrt wird. Doch ich kann mir
durchaus denken, dass der Schauspielerdirektor sich vorstellt, er lasse
die Scenerie sich den Worten anpassen. Er sieht durchaus nicht, wie
das alles lcherlich ist. Und liesse ich einen Augenblick gelten, dass
Genauigkeit im Detail vollkommene Illusion hervorbrchte, so halte ich
doch fest, dass niemals, seit das Theater besteht, irgend eine Scene
vorgefhrt werden konnte, in der alle Details genau waren. Denn es ist
unmglich, die Bewegung der Zweige und Bltter accurat wiederzugeben,
unmglich, eine genaue Wiedergabe eines Kornfeldes zu zeigen; und so
weiter auf allen Gebieten der Natur. Die meisten dieser Dinge knnen
suggeriert werden -- doch kann man sie nicht in einem Netz auffangen, so
dass sie krperlich auf der Bhne eines Theaters wieder erscheinen.

Wer auch immer versuchen mag, eine genaue Darstellung zu geben, ohne
dass er zuvor ein genaues Tageslicht geschaffen hat, msste nach
meiner Meinung von dem ganzen Ding bleiben. Ich zweifle, auch wenn er
alle Zeit zur Verfgung htte, ob er es mglich machen kann, all die
tausend kleinen Gerusche wiederzugeben, die ich in einem gewissen
Moment um mich hre, die Stimme des Wachsens im Walde, das Gerusch der
kleinen Zweige, den Wirrwarr und das Singen der Hunderte von Vgeln;
unzhlige Schatten liegen ber dem Boden und haften an den Wolken, an
diesen unnachahmlichen Wolken, die sich unaufhrlich bewegen und ihre
Form verndern und wieder verndern, und die Erde sendet ihre tausend
verschiedenen Gerche aus und fllt mit ihnen die Luft, in fortwhrendem
Wechsel. Die Wiedergabe von all diesen Dingen ist etwas, was ber die
Arbeit einer Million von herkulischen Regisseuren und Technikern ginge.

Realistische Scenerie ist an ihrem Platze nur, wenn sie die Fassung
realistischer Dramen ist. Man sieht sie jetzt selten, und nur im
Auslande.

Ich will mich nun mit der Scenerie beschftigen, wie sie aus der
Einbildungskraft gewonnen werden kann. Einige Auffhrungsleiter zeigen
uns drei Vorhnge und einen Teppich, und nennen das eine Scenerie,
die von der Einbildungskraft geschaffen worden. Doch das ist nur
eine Scheinscenerie; es ist ein geschmackvoller Weg, der aus einer
Schwierigkeit herausfhren soll, eine Idee, die von einem Naturell
ausgeht, das des malerischen Sinnes entbehrt. Eine Scenerie, die aus
der Einbildungskraft geschaffen wird, ist fr Shakespearesche Dramen,
fr Phantasiestcke und Opern geeignet. Ein knstlerischer Regisseur
msste die Fhigkeit haben, durch Suggestion fr uns das ganz Innerste
der Natur wiederzugeben. Suggestion, nicht Realismus durchflutet alle
Shakespeareschen Dramen.

Des Regisseurs Aufgabe wird leichter, wenn, wie dies bei Shakespeare
der Fall ist, der Dichter bereit ist, ihm Hilfe zu leisten. Unter diesem
Beistand verstehe ich nicht die Bhnenanweisung, denn Shakespeare hat
das Besondere, keine Bhnenvorschriften zu geben, und nur sehr wenige
Andeutungen sind es, die er fr den Schauspieler hinterlassen hat.
Nehmen wir z. B. Akt 1, Scene 1 aus Hamlet. Nicht Shakespeare, sondern
erst seine Herausgeber Malone, Theobald, Capell, Pope und andere, die
befrchteten, dass Shakespeare sich nicht klar genug ausgedrckt htte,
fgten solchen Unsinn wie: ein offener Platz vor dem Palaste oder
eine Terrasse vor dem Palaste hinzu. Bevor diese Leute das Gemlde
nach ihrer eigenen Auffassungskraft erniedrigten, war die Scene so weit
wie die Einbildungskraft Shakespeares. Seine einzige Notiz zu Anfang
ist: Actus Primus, Scaena Prima. Kein Wort auch nur ber Dnemark,
oder ber Helsingr, ebensowenig wird ber eine Terrasse gesagt. An
Stelle von all dem hilft Shakespeare uns auf einem andern Wege. Er fhrt
uns ein Gemlde aus der Einbildungskraft vor. Ein Streifen schwarzen
Himmels wird angedeutet durch einen einzelnen Stern. Es ist eine kalte
Nacht. Nichts rhrt sich. Pltzlich schlgt eine Uhr die Stunde an. Ein
Mann, der bis jetzt im Schatten verborgen gewesen, steht langsam auf
und bleibt horchend stehen. Dann geht er ruhelos hin und her. Der Platz
erfllt ihn mit einer gewissen Furcht. Er fhrt fort zu gehen, er geht
uns gegenber vorbei. Nun ist er in einen ungeheuren, unergrndbaren
Schatten versunken, aus welchem er jetzt wieder in das graue Licht
auftaucht. Er erscheint wie irgend ein Gespenst; das, was er zu treffen
frchtet, ist das, womit er am meisten Aehnlichkeit hat.

So weit fhrt Shakespeare uns, dann berlsst er dem Regisseur die
Ausfhrung mit der auf jeder Seite seines Dramas niedergeschriebenen
Bemerkung, dass die Scenerie und die Scheingegenstnde beredtsam sein
sollen und Sohnesliebe, Mord und Melancholie, Gewalt und Uebergewalt
ausatmen msse.

Genauigkeit ist einen Pfifferling wert! Shakespeares Meinung vom Werte
der Genauigkeit bei einer solchen Gelegenheit ist im Hamlet bezeugt.
Douce erwhnt einige Anachronismen. Er fhrt aus, dass die dnische
Geschichte Hamlet in mrchenhafte Zeiten versetzt hat, lange bevor
das Christentum nach Nordeuropa gebracht wurde, und dass mithin die
hufigen Anspielungen auf Gewohnheiten der Christen unsachgemss sind.
Hamlet schwrt beim heiligen Patrick und spricht von den Chorknaben der
Pauls-Kirche. Wir sehen Kanonen, ein Knigssiegel, bevor eines gebraucht
wurde, eine Universitt in Wittenberg, Schweizer Garden, Glocken,
Dukaten, moderne Herolde, Rappiere, und wir hren von Ausdrcken der
modernen Fechtkunst.

Wenn aber Shakespeare akkurater gewesen wre, knnte man glauben, dass
wir dann ein besseres Drama htten, eines, das treuer gegen die Natur
ist? Genauigkeit ist da von keiner Bedeutung. Was wichtig ist, ist
allein, dass der, der die Stcke auffhrt, jede Scene und jeden Teil
einer Scene wgt, wie ein Redner jede Silbe seiner Rede wgt. Nichts
muss dem Zufall berlassen bleiben. Die Form der Scene ist so wichtig
wie ihre Farbe. Schlsser mgen architektonisch korrekt sein oder nicht,
aber vor allem mssen sie sich prchtig im Luftraum erheben. Grten
mssen voll von unbekannten Bumen und Pflanzen sein. Die Form der
Zimmer und Mbel darf niemals zuvor gesehen worden sein ausser in der
Phantasie. Die Kostme mssen so sein wie sie niemals getragen worden
sind ausser in den Bildern, die die Vision der Poeten bevlkern. Diese
Dinge mssen geschaffen werden, sie mssen voll Bedeutung sein, oder sie
sind nutzlos.

Ich habe Regisseure allem seine Bedeutung rauben sehen, indem sie
gleichgltig gegenber dem Wert von Linien und Farben waren.




[Illustration: Max Liebermann, kleine Strasse in Naarden, 1901]

                      ERINNERUNGEN AN KARL STEFFECK

                                   VON

                             MAX LIEBERMANN


Ich kam als Sekundaner zu Steffeck, 1863 oder 64, um Mittwoch und
Sonnabend Nachmittags bei ihm zu zeichnen. Nachdem ich 1866 das
Abiturientenexamen gemacht hatte, trat ich in sein Schleratelier
ein, um Maler zu werden. Mglich also, dass mir Steffecks Bild als
zu verklrt in der Erinnerung geblieben ist, im Licht der goldenen
Jugendzeit. Steffeck erscheint mir wie der grosse Knstler in Romanen:
schn, geistreich, witzig, unter dessen Pinsel mhe- und sorglos, bei
anmutigem Getndel mit schnen Damen und klugen Reden mit vornehmen
Herren, Meisterwerke entstehen.

Steffeck bewohnte in seinem Hause Hollmannstrasse 17 -- er war aus
begterter Familie -- das Erdgeschoss; in den anstossenden Garten
hatte er zwei Ateliers bauen lassen fr sich und seine Schler. Die
Hochschule fr bildende Kunst, die damals Akademie hiess, war sehr
versumpft und erfreute sich keines besonderen Renomms. Desto mehr
Zuspruch hatte Steffeck, dessen Schule nach Pariser Vorbild -- dem
einzig nachahmenswerten -- eingerichtet war: Vormittags von 9-1 Uhr
wurde nach dem lebenden Modell gearbeitet, nachmittags nach Gips
gezeichnet und abends von 6-8 Uhr war Aktsaal, wo neben uns angehenden
Malern Architekten wie Kayser und von Grossheim, Kunsthistoriker wie
Wilhelm Bode die menschliche Figur studierten. Oft zeichnete Steffeck
selbst mit, und es war eine Freude, zu sehen, mit welcher Sicherheit
und Leichtigkeit er das Modell hinunterfegte, fast ohne den Bleistift
abzusetzen. Korrekturen gab's bei ihm nicht, wie bei seinem Meister
Gottfried Schadow, von dem Steffeck oft die niedliche Geschichte
erzhlte, dass, als sein Sohn Wilhelm, der sptere Akademiedirektor in
Dsseldorf, ihn um einen Groschen fr Gummi gebeten, er ihn gefragt
htte, wozu er Gummi gebrauchte, er, Gottfried Schadow, mache keinen
falschen Strich, den er wegzuwischen htte.

Nach seinem allmorgendlichen Spazierritte, so gegen 10 Uhr, kam
Steffeck ins Schleratelier, gewhnlich noch in Reithosen und mit Sporen
an den Stiefeln; im Munde die Zigarre, die er in einem fort ausgehen
liess, um sie ebenso oft wieder in Brand zu stecken. Er interessierte
sich nur fr die Arbeiten, in denen er etwas in der Natur Beobachtetes
wiedergegeben fand. Routine und Chick waren ihm ein Greuel, ebenso
wie die gewerbsmssige Kalligraphie, wie sie damals auf den Akademien
gelehrt wurde. Ueberhaupt wurde er nicht mde, vor diesen Pflanzsttten
des Knstlerproletariats zu warnen: Entweder hat einer gengend Talent,
dann braucht er den akademischen Unterricht nicht, oder er hat nicht
gengend Talent, dann ntzt er ihm nichts. Richtig zeichnen lernen, das
Uebrige war ihm Hekuba.

Zeichnet, was Ihr seht, war seine immer wiederholte und beinahe
einzige Lehre. Mit sonstiger Aesthetik behelligte er uns nicht, denn er
wusste, dass alles Lernen in der Kunst in nichts anderem bestehen kann,
als die Form zu finden, das Gesehene wiederzugeben.

Daher hatte er nur Schler, die ihn grenzenlos verehrten, oder solche,
die ihn ebenso grenzenlos hassten und -- bald weiterzogen, besonders
nach Mnchen, wo Piloty den Nrnberger Trichter zu haben schien, d. h.
in ein paar Monaten hatten ihm seine Schler, die vornehmlich Polen,
Tiroler, Bhmen waren, smtliche Mal-Tricks und Schlenker abgeguckt, und
nacheinander gab's eine berhmte tiroler, eine polnische und bhmische
Malergeneration. Neben dem vielen G'schnass und dem talentvollen Kitsch
trat damals gerade ein wirkliches Genie wie Makart auf, und ich erinnere
mich noch des beispiellosen Erfolges seiner Pest von Florenz. Steffeck
sagte von dem Bilde: es ist schlecht gezeichnet und mit Hurensalbe
lasiert. Und wenn er das Wort nicht erfunden hatte, so htte er's
jedenfalls erfunden haben knnen.

Er war ein zu getreuer Schler Schadows und seines vergtterten Lehrers
Franz Krger, dazu Berliner bis auf die Knochen, um sich irgendwelcher
Gefhlsduselei in Form oder Farbe hinzugeben. Fr das franzsische
Blut in ihm -- er gehrte zur Kolonie -- war nur der Gedanke, der klar
ausgedrckt war, klar gedacht. Auf Klarheit und Richtigkeit war sein
Streben in der Kunst gerichtet, wobei er leider, ohne es zu merken,
in allzu grosse Nchternheit und Trockenheit verfiel. Die Franzosen
schienen ihm seinem Kunstideale am nchsten zu kommen: er hatte ein paar
Jahre in Paris studiert, er sprach glnzend franzsisch und wurde nicht
mde, Paris als das Dorado der Kunst uns zu schildern. Seit Napoleon
III. herrschte Couture als franzsischer Malerkaiser, und jeder Maler,
der sich einigermassen respektierte, suchte sich dessen Rezept fr
die alleinseligmachende Malerei zu verschaffen. Der alte Raven hatte
den berhmten Edelknaben von Couture fr seine Galerie erworben, und
es ist wohl nicht zu viel gesagt, wenn ich behaupte, dass er bis zum
franzsischen Krieg als schnstes Stck Malerei bei uns angesehen wurde.

Auch Steffeck lehrte nach Coutures Methode: die Zeichnung wurde zuerst
mit einem dnnen Umbraton angetuscht, dann wurden die Lokaltne in die
braune Untermalung hineingesetzt, die Schatten blieben womglich von
der Untermalung, jedenfalls ganz dnn und transparent, stehen, und zum
Schluss wurden ein paar pastose Glanzlichter aufgesetzt. Neben der
Korrektheit der Zeichnung handelte es sich fr Steffeck um Eleganz des
Vortrages. Wo diese beiden Eigenschaften einem hheren, gesteigerten
Leben geopfert waren, wie bei Menzel, war's aus mit seiner Anerkennung.
Ueberhaupt hatte er eine ausgesprochene Abneigung gegen Menzel, vor
dessen Karikaturen er uns eindringlich warnte.

Freilich stand Steffeck damals mit dieser seiner Abneigung gegen
Menzel durchaus nicht vereinzelt da. Dieser war noch der Apostel des
Hsslichen, wie ihn W. v. Kaulbach genannt hatte, und noch lngst nicht
der Altmeister mit dem Schwarzen Adlerorden.

Man weiss, wie Schadow ber Menzels erste Illustrationen zu Kuglers
Friedrich dem Grossen in der Haude und Spenerschen Zeitung geurteilt
hatte: Die Kritzeleien oder Griffonagen eines gewissen Menzel seien des
grossen Knigs unwrdig, und noch 1861 erwhnt Wagen in seinem Katalog
zu der Wagnerschen Sammlung, Menzels, von dem kein Bild in der Sammlung
war, berhaupt nicht. Bis vor dem franzsischen Kriege waren neben
Steffeck der alte Eduard Meyerheim, Gustav Richter, Eduard Hildebrandt
und Carl Becker viel berhmter als Menzel, und Steffecks Urteil ber
ihn erhellt aus folgender Geschichte, die mir mein damaliger Meister
fters als einmal erzhlte (denn er war sehr stolz darauf). Menzels
Krnungsbild war gerade ausgestellt und war sehr abfllig beurteilt,
besonders von Steffeck. Menzel, dem das zu Ohren gekommen sein mochte,
hatte sich an Steffeck brieflich mit der Bitte gewandt, wenigstens vor
dem Publikum sein ungnstiges Urteil ber das Bild etwas zurckzuhalten,
worauf ihm Steffeck geschrieben, dass er sich der grssten Mssigung
befleissigt htte, sonst htte er erklrt, dass das Krnungsbild
ausshe, als ob 14 Tage -- S....dreck darauf geregnet htte. Menzels
Genie war seiner Zeit um eine Generation voraus, deshalb war unserem
Meister, der trotz seines Talentes ganz in seiner Zeit steckte, Menzel
zuwider, wie diesem dreiig Jahre spter etwa die Impressionisten
zuwider waren.

Steffeck war Vater von 14 Kindern, und whrend der zweieinhalb Jahre,
die ich sein Schler war, hatte ihm seine Gattin drei Zwillingspaare
hintereinander geschenkt; trotzdem glaube ich nicht, dass die Sorge
um seine grosse Familie ihn -- wie er oft im Missmut behauptete -- an
der vollen Entfaltung seines Talentes gehindert hat. Sein kolossales
Jugendwerk Albrecht Achill, das er als Dreissigjhriger gemalt, hatte
sein Renommee gegrndet; 20 Jahre spter malte er das fast ebenso grosse
Bild, das jetzt im Schlosse hngt: Knig Wilhelm nach der Schlacht von
Kniggrtz, leider ohne den erhofften Erfolg. Das grosse Format lsst
die Fehler oder richtiger das Fehlende in Steffecks Talent natrlich
vergrssert erscheinen. Ihm fehlte die innere Leidenschaft, der Kampf
und das Ringen nach dem Hchsten, die Konzentration, vor allem aber der
knstlerische Egoismus, der alles seinem Werke opfert. Weil sein Werk
ihn nicht mit sich fortreisst, reisst er auch uns nicht mit sich, wie
z. B. Schmitson, der gerade damals, Anfang der sechziger Jahre, Berlin
enthusiasmierte.

Besser als in den grossen Maschinen, wie Albrecht Achill oder Die
Schlacht von Kniggrtz, erscheint daher Steffecks Talent in den
unzhligen Pferde- und Hundebildern kleineren Formats; am schnsten aber
in seinen Pferde- und Reiterportrts, die er zu sechs Friedrichsd'or
das Stck und gewhnlich  la prima in einer Sitzung heruntermalte --
auch darin, dass er nur prima malte, zeigte sich sein gesunder Instinkt
-- und die die glcklichen Besitzer oft noch nass mit nach Hause nehmen
konnten. Ausser Franz Krger verstand wohl keiner ein Pferd so gut wie
Steffeck. Bevor er den Gaul malte, liess er ihn sich in dem kleinen
Garten hinter seinem Atelier vorreiten -- ach! wie oft und wie gern
habe ich's gethan -- um seine Gangart kennen zu lernen. Mit wunderbarer
Sicherheit und mit photographischer Treue wusste er sie nachher
wiederzugeben. Er hatte eine Steeplechase gemalt, wie ein Gaul, alle
vier Beine unterm Leib, ber eine Hrde setzte, und die Kritik hatte
ihn wegen der allerdings hchst ungewhnlichen und gewagten Stellung
der vier Pferdebeine, als unmglich in der Natur, heftig angegriffen.
Eines Tages zeigte er uns triumphierend eine Momentphotographie, die
inzwischen erfunden worden war und woraus deutlich hervorging, dass er
ganz richtig die Stellung der Pferdebeine wiedergegeben hatte. Und nur
jemand, der sich mit hnlichen Problemen beschftigt hat, weiss, was es
heisst, derartige Bewegungen zu beobachten und richtig wiederzugeben.
Sein Sinn fr Zeichnung war eminent: wie jedes wahrhaft knstlerische
Zeichnen, beruhte er auf dem Gefhl fr richtig und gross gesehene
Verhltnisse. Ich entsinne mich noch eines seiner Skizzenbcher
mit Studien zu einer Parforcejagd, die er fr den Grossherzog von
Mecklenburg malen sollte; oft nur Andeutungen, der Kopf in Form eines
Ovals und mit ein paar Strichen fr Augen, Nase und Mund, aber die
Proportionen waren so richtig, dass man aus den wenigen Strichen die
dargestellten Personen erkennen konnte.

Doch, wie gesagt, Steffeck war nicht nur Berufsmensch und
Familienvater: er war auch Genussmensch. Er interessierte sich fr
alles, fr Politik, fr alles, was in der Welt, d. h. in Berlin,
passierte. Er sass in unzhligen Kommissionen und er war wohl durch 20
Jahre Prsident des Vereins Berliner Knstler. Nicht nur Prsident,
sondern dessen Seele: er hatte es verstanden, durch Heranziehen von
fhrenden Mnnern aus andern Berufen aus dem Verein den geselligen
Mittelpunkt Berlins zu machen. Ich glaube, dass er Prsident des Vereins
blieb bis zu seinem Weggange nach Knigsberg, wo er Direktor der
dortigen Akademie wurde. Jetzt ist aus dem Verein, der ursprnglich nur
gesellige und wohlthtige Zwecke verfolgte, weder zu seinem Vorteile,
noch zu dem seiner Mitglieder ein kunstpolitischer geworden: nachdem
er die Mitwirkung an den grossen Kunstausstellungen erlangt hat,
wird er versuchen, auch Juryfreiheit fr die Mitglieder des Vereins
herauszuschlagen. Und es liegt auf der Hand, dass dadurch das Niveau der
Kunst in Berlin unendlich leiden muss.

Ich sah Steffeck zum letzten Male im Jahre 1886, als er von Knigsberg
auf der Durchreise nach Karlsbad sich ein paar Tage hier aufhielt; er
war ein Greis geworden, der, von Rheumatismus geplagt, sich nur mhsam,
auf den Stock sich sttzend, fortbewegen konnte, und wenige Jahre
darauf, 1890, ist er gestorben.

Es wre lcherlich, von Steffeck in Superlativen zu reden: er selbst --
denn er war wie Th. Fontane, mit dem er auch sonst manche Aehnlichkeit
hat, ein Cyniker, und zwar von der Sorte, der sentimentale Phrasen und
feierliche Redensarten am ekelhaftesten sind -- wrde am lautesten
darber lachen. Aber er war ein ganzer Mensch und ein echter Knstler,
der sein Handwerk ehrte, und darum sollte auch ihn das Handwerk ehren.

Seine Kunst und sein Leben waren ausgeglichen und in Harmonie, daher
die Liebenswrdigkeit, die beides umstrahlt.

Ich aber wollte der Liebe und Verehrung, die ich ihm bers Grab
hinaus bewahrt habe und bewahren werde, Ausdruck geben: Nehmt alles nur
zusammen, Steffeck war ein famoser Kerl.




[Illustration: A. Maillol, Studie]

                            ARISTIDE MAILLOL

                                  VON

                             MAURICE DENIS

                  I. Die Begabung fr das Klassische.


Es gereicht der franzsischen Skulptur zur besonderen Ehre, dass die
Kunst Aristide Maillols ihre Blte und ihren Erfolg zur gleichen Zeit
feiert, in der der ungeheure Ruhm von Rodin uns noch mit seinem ganzen
Zauber beherrscht. Rodin hat uns aufgezwungen das Gefhl fr seine
schneidende Art, fr seinen Geschmack an dogmatischer Schnheit an
Charakter und Ausdruck, hauptschlich an seinem Stil, der ganz nur ihm
eigentmlich ist, der feurig und kompliziert, leidenschaftlich ist,
der zum Fremdartigen neigt und der, was dies Alles besagt, durchtrnkt
ist von Romantik. Er wird auf unsere Epoche einen hnlichen Einfluss
haben wie Richard Wagner: er ist das Haupt der modernen Schule, alle
Neuerer werden aus ihm hervorgehen. -- Und nun entdeckt uns ein neuer
Meister ein anderes Ideal, andere Schnheiten, deren naive Sinnlichkeit,
Einfachheit und Vornehmheit ohne Pose wieder mehr den Geschmack fr das
Klassische hervorheben und den Reiz eines frischen und kristallklaren
Wassers haben.

Seine Kunst ist eine vornehmlich synthetische Kunst. Ohne durch irgend
eine Theorie dahin gefhrt zu werden, nur durch seinen eigensten
Instinkt, hat er an der neoklassischen Bewegung teilgenommen, deren
Ursprung man bei Czanne und Gauguin suchen muss. Die Terrakotten und
die Holzschnitzereien des Meisters von Tahiti, ebenso wie die Kartons
zu Gobelins von Emile Bernard sind nicht ohne Einfluss auf seine
Entwicklung gewesen. Die Kunstleistungen der Synthetischen, die sich
gegen den eklektischen Realismus der Akademien emprten, haben in
Maillol, der ein Schler von Cabanel war, seine wahrhafte Natur erweckt.

Aber whrend wir jene Einfachheit, jenen grossen Stil nur in Paradoxen
suchten und nur unter grssten Opfern fanden, entdeckte ihn Maillol in
sich selbst, fast mhelos. Er verstand es, die kleinlichen Berechnungen,
die Vorurteile der akademischen Schule einfach ber Bord zu werfen,
und kam frh dazu, auf allen Gebieten Werke von wirklich synthetischer
Schnheit zu schaffen.

Jeder denkende Knstler kommt frher oder spter dahin, diese Art
Schnheit jeder anderen vorzuziehen. Das Ideal der Kunst ist, in
wenigen klaren und bestimmten Formen die unendlich verschiedenartigen
Beziehungen zu kondensieren und zusammenzuziehen, die wir in der Natur
beobachten. Gegen Ende ihrer Laufbahn verzichten ein Degas, ein Rodin,
ein Renoir auf die kstlichsten Feinheiten ihrer frheren Malweise und
erweitern ihr Handwerk, krzen ab, vereinfachen und bringen Opfer. Wer
unter uns, der sich der wahren, der einzigen Schwierigkeit unserer
Kunst bewusst ist, wrde nicht gern all seine Qualitten von Geschmack,
Feinfhligkeit und Technik eintauschen gegen jene kostbare Gabe, die
vorzglich die Begabung Maillols ist: die klassische Begabung.


                      II. Ueber klassische Kunst.

In der Kenntnis der klassischen Kunst herrscht vor allem die Idee
der Synthese. Kein Klassiker, der nicht konomisch mit seinen Mitteln
umgeht, der nicht die Grazie des Details der Schnheit des Ensembles
unterordnet, der nicht die Grsse durch Prgnanz erreichen will. --
Aber die klassische Kunst verlangt ausserdem den Glauben an notwendige
Beziehungen, an mathematische Proportionen, an einen Schnheits-Standard
-- entweder ein Sujet des Kunstwerks (Kanon des menschlichen Krpers)
oder in der Oekonomie des Werkes (Gesetze der Komposition). Wichtig ist
auch, das Gleichgewicht zwischen Natur und Stil, zwischen Ausdruck und
Harmonie zu finden. Der Klassiker handelt nach synthetischer Methode,
stilisiert oder erfindet sogar vielleicht Schnheit, nicht nur beim
Bildhauen oder Malen, sondern schon beim Sehen, wenn er die Natur
anschaut. Jedes Objekt, das er betrachtet, erschafft er neu; wenn er
ihm auch seine hauptschliche logische Berechtigung belsst, wandelt er
es seinem eigenen Genie gemss um. Der griechische Bildhauer aus der
Schule des Phidias weicht nicht dem Modell aus, indem er vereinfacht;
er lsst nichts aus, aber so meisterhaft beherrscht er jedes Detail
der Mathematik, dass sie sich alle in erhabener Harmonie auflsen.
Der Krper, den seine Kunst erdenkt, ist so objektiv, dass er wahr
erscheint, und doch hat ihn der Gedanke des Menschen konstruiert,
er hat Stil. So bildet der Klassiker aus den der Natur entlehnten
Elementen nicht nur die Elemente von Kunstwerken, wie der Orientale,
der Romantiker oder der Impressionist, sondern auch die Elemente einer
Natur, wie er sie sieht, ideal verstndlich und nach seinem Bilde
erschaffen. Es scheint brigens, dass es die Griechen des fnften
Jahrhunderts und die Aegypter sind, welche die allgemein verbreitetsten
Schnheitstypen und die besten Proportionen geschaffen, sowie am meisten
Leben und Realitt in eine bis dahin rein architektonische Auffassung
des menschlichen Krpers gebracht haben. Und ist es nicht gerade das,
was wir auch in anderen Epochen bei den Meistern der Bildhauer- und
Malkunst am Mittelmeer, bei den Mosaikknstlern von Rom und Ravenna, bei
den Giottisten bewundern?


                III. Griechische oder gotische Klassik?

Wie jene bemht sich auch Maillol vollkommen schne und vollkommen
einfache Formen zu schaffen. Den Gegenstand seiner Sinnlichkeit, alles,
was er in der Natur liebt, kleidet er in gewisse Konventionen, die er
erfunden hat. Er erschafft, ganz naiv, vielleicht sogar unbewusst,
klassische Synthesen. Nichts Ueberflssiges belastet die Knappheit
seiner Figuren, von denen so manche die Reinheit einer Tanagra-Figur
hat. Durch seine Geburt, durch seine Rasse gehrt er dem Sden
Frankreichs an: er kommt uns von den Ufern des Mittelmeers, dessen
blaue Fluten die Geburt der Venus gesehen und zu so vielen berhmten
Kunstwerken begeistert haben. Irgend ein Grieche, sein Ahnherr, hat
vielleicht an unsere sdlichen Ksten mit dem Kultus der Schnheit auch
den der Pallas Athene mitgebracht, also den Kultus des klassischen
Geistes. Er selbst, mit seiner gut gebauten Stirn, seiner geraden Nase,
seinem borstigen Bart, gleicht einem der Krieger aus dem ginetischen
Giebelfeld; er ruft in einem die Gedanken an einen Begleiter des
schlauen Odysseus wach, den eine keltische Nymphe an diesen Ufern
zurckgehalten hat. In Bauyulx in Roussillon geboren, wo er auch
alljhrlich die Wintermonate verlebt, ist er zwischen den Pyrenen
und dem Meer aufgewachsen, unter Olivenbumen und in Weingrten. Da
erhlt eine freigebigere Sonne die Geister der Menschen, eine lchelnde
Jugend. Sie sind immer zum Enthusiasmus bereit, feurig in Worten, zu
wunderbaren Erzhlungen geneigt. Wer Maillol gehrt hat, wie er Melodien
seines Vaterlandes singt, den Himmel, die Sonne und den Wein rhmt,
der weiss, wie tiefe Wurzeln ihn an den lieben Boden des Vaterlandes
knpfen, [Greek: Philn es patrida gaian], dort hat er die
Weisheit Houdon's wiedergefunden, da knpft er mit leichter Grazie an
die Traditionen der griechischen Bildhauerkunst an.

Von anderer Seite[1] wird behauptet, dass Maillol ein Anhnger der
Gotik sei. Und das scheint ein direkter Widerspruch gegen uns zu sein.
Ich gebe zu, er hat die Grazie, die Intimitt, die Feinfhligkeit des
Occidentalen. Seine Auffassung des Realen berhrt uns nher als die
Vollkommenheit der Antike, er hat eine anmutende Heiterkeit, incessu
patuit dea lsst sich nicht auf seine nackten Figuren anwenden. Sein
Klassizismus liegt uns nher, mit einem Wort, er ist ein Moderner. Aber
man muss sich darin verstehen. Ich teile nicht das Vorurteil unserer
lateinisch-heidnischen Erziehung, die uns unser Mittelalter als eine
dunkle Epoche der Askese und der Barbarei zeigt. Im Gegenteil, das
Christentum erweckte die Leidenschaft fr die Natur: die Kunst des
Mittelalters, bald mystisch, bald sinnlich, hatte ein sehr lebhaftes
Gefhl fr alles, was reizvoll auf der Erde ist. Die Meisterwerke
unserer Bildhauerkunst des XIII. Jahrhunderts lassen sich ganz mit den
Meisterwerken des griechischen V. Jahrhunderts vergleichen. Obgleich
sie verschiedenartiger, lebendiger, ausdrucksvoller sind, drfte man
ihnen den Charakter allgemeiner Menschlichkeit, und jene erhabene
Roheit absprechen, durch die Maillols Statuen mit den schnsten Antiken
verwandt sind. Aber von unserm Standpunkt, d. h. vom klassischen
Standpunkt aus, muss jeder zugeben, dass z. B. die Statuen von Chartres
eine ebenso geluterte Kunst, einen ebenso gefeilten Stil, ein ebenso
reines Formgefhl zeigen wie die schnsten griechischen Statuen. Und
es giebt wenig Darstellungen der Frau in der griechischen Kunst des V.
Jahrhunderts, die so frisch und kstlich wirken, wie die Darstellung der
heiligen Jungfrau, die die Gotik uns so rundlich und heiter lchelnd
zeigt. Das Buch ber die Sinnlichkeit und die Vollkommenheit der Form
der franzsischen Bildhauerkunst des Mittelalters ist noch nicht
geschrieben.

  [1] Jacques Blanche.

Ich weiss nicht, ob Maillols synthetische Methode sich an die Griechen
oder an die Gotiker lehnt. Aber unbedingt sehe ich bei ihm ein
entschiedenes Eingehen auf die Natur und auf das individuelle Leben,
das er, wie in den Kirchenbildern, durch absolute Wahrheit bersetzt,
die ihn bis zur Missbildung und zum Linkischsein fhrt. Am Portal von
Notre Dame in Paris, in der Herodias von Rouen, im Vierblatt von Amiens,
im Giebelfeld der Brautthr von St. Sebaldus in Nrnberg finden sich
Rundungen, eine Grazie, Naivitten, die der reine Maillol sind.

In ihm vereinigen sich vershnlich zwei aufeinanderfolgende Traditionen,
das griechische V. und das christliche XIII. Jahrhundert, zwei
Kunstformen, die den idealen Typus der Menschheit durch die Flle der
Form verwirklicht haben.


                          IV. Flle der Form.

Bis zu welchem Grade Maillol das Gefhl fr die Form, fr die
Schnheit einer Linie, fr die geometrische Vollkommenheit eines Krpers
hat, das drcken schon vollkommen seine Entwrfe, seine flchtigen
Skizzen aus. Ein einfacher Zug gengt ihm, um sein plastisches Interesse
an einem Werke zu rechtfertigen, an dem wir ihn dann lange Monate
arbeiten sehen. Die zauberhaften Arabesken seiner Tapisserien zeigen
sein erstes Tasten nach der Form; allerdings sind sie farbig und das
ist auf den ersten Blick ihr grsster Reiz. Wenn er auch aus einem Land
stammt, das Poussinsche Linien und mehr graue Tinten zeigt, so reizte
ihn doch von Jugend an das Spiel der Farben. Er war ein malerisches
und dekoratives Talent, ehe er Bildhauer wurde. Man kennt die schnen
gewirkten Tapeten, die er im Salon der Socit Nationale ausstellte:
grosse Figuren genial drapierter Frauen in der Umgebung eines
Obstgartens oder Parks. Aber gerade in diesen ersten Werken, ebenso in
seinen wenigen Malereien, Lithographien und Holzschnitten entdeckt man
unter der Zartheit der Farben sein tiefes Gefhl fr die Form, auf den
emaillierten Fayencetellern, die aus seiner Anfangszeit stammen, z.
B. den beiden jungen Mdchen, die eine Giesskanne tragen, stehen die
Umrisse in voller Schrfe, und doch treten schon die Modellierungen
bedeutungsvoll hervor. Und schon seine ersten Figurinen zeigen in ihrer
Flle all seine plastischen Qualitten. Seine Meisterschaft besttigt
sich in den Statuen und Statuetten der letzten Jahre, der halbdrapierten
Figur von Octave Mirbeau; den Kmpferinnen und dem sitzenden jungen
Mdchen von Herrn Vollard, einer stehenden Frau von Mr. Fayet, einer
kauernden weiblichen Gestalt vom Grafen Kessler; in allen entdeckt man
erstaunliche Kombinationen von Flchen und geflligen Rundungen, ein
vollkommenes Verstndnis der relativen Wichtigkeit der Volumen, eine
starke Modellierung und Breite in der ganzen Ausfhrung. Was ist nun in
der Ausarbeitung seines Werkes sein Kriterium, sein Fhrer? Es ist nicht
der Charakter eines ein fr allemal gewhlten Typus; denn er entnimmt
verschiedenen Modellen, Abgssen und selbst Photographien die ganz
verschiedenen Elemente, die er zu einem Ganzen verschmilzt. Es ist auch
nicht die Bewegung, denn er verndert sie im Laufe seiner Arbeit, es ist
einfach das wundervolle, instinktive, natrliche Gefhl fr die Form.

Keiner komponiert so wie Maillol das Element des Fleisches, die
Symmetrie eines Torsos und die ganze Architektur der Sinne, in der sich
seine Phantasie entfaltet. Er braucht absolute Freiheit, um nach seinem
sicheren Instinkt zu erfinden und die Materie zu gestalten. Aber auch im
Meistern der Ueberflle seiner Gaben, in der Art, wie er unter tausend
verschiedenen Elementen diejenigen whlt, die am geeignetsten sind, ihn
zu befriedigen, fhlt er ganz wie die Klassiker das Bedrfnis eines
Zwangs. Dieser Nachkomme der Aegypter, der Griechen und des herrlichen
Pradier schreibt sich selbst festgelegte Proportionen, feste Satzungen
vor: nach seinen gewhnlichen Modellen hat er die Maasse przisiert,
die ihm gefallen, und einen idealen Typus geschaffen, dem er nach
Mglichkeit alles unterwirft. Ich habe beobachtet, dass er sich, indem
er mglichst systematisch kugel- und cylinderhnliche Formen verwendet,
den Rat von Ingres zu verwirklichen bemht: dass die Beine wie
Sulen sein mssen. -- Und er verwendet die vom Meister bezeichneten
Mittel: Um die Schnheit der Form zu erreichen, muss man rund und
ohne innere Details modellieren. Denn schne Form ist gerade Flchen
mit Rundungen. -- Und Ingres fgte hinzu: Warum schafft man nicht
grossen Stil? weil man statt einer grossen Form drei kleine macht. Eine
glnzende Formel, welche die ganze Kunst und Methode Maillols umfasst!


                       V. Der Sinn fr das Reale.

So haben wir nun untersucht, welche Qualitten er fr sein Schaffen
mitbringt und mit welcher Beherrschung er eine ganz konkrete und ganz
mit Realismus genhrte Phantasie beherrscht. Denn solche Kunst wre in
der That akademisch, wenn die Liebe zum Realismus nicht berall darunter
hervorblhen wrde. Aus seinen vollendetsten Synthesen ist es leicht,
seine Begeisterung fr die Natur herauszufhlen. Dieser grosse Klassiker
hat eine ganz kindliche Empfindung. Jedes noch so vertraute Schauspiel
in der Natur sieht er jedesmal wieder mit entzckten Augen und einem
frischen Herzen. Die ganze Aussenwelt liebt er leidenschaftlich. Giebt
er nun wirklich dem was er sieht den Vorzug vor dem, was er erfindet?
Eine offene Frage. Jedenfalls hat er die Gabe der Frische in einem
unerhrten Grade. Ich habe ihn in Ekstase geraten sehen ber einen
Kieselstein, ber ein Stckchen Erde, ber den Glanz eines Metalls.
Seine Zrtlichkeit ist unermesslich, er ist fr den Zauber jeder Sache
empfnglich.

Wenn seine knstlerische Neugierde so universell ist, wenn er sich
so warm mit dem anzuwendenden Material, mit der Patina, beschftigt,
wenn er gern neue Mischungen zum Modellieren erfindet, wenn er bei
seinen Spaziergngen auf dem Lande Pflanzen sammelt, um ihren Saft zu
Farbstoffen auszupressen, so kommt das daher, dass nichts in der Natur
ihn gleichgltig lsst. Er ist eben mit allen Sinnen der geborene
Realist.


                       VI. Maillols Sinnlichkeit.

Dies ist auch das Geheimnis seiner sexuellen, mehr griechischen als
christlichen Sinnlichkeit, in der seine Kunst sich gefllt. Ein voller
Rcken, strotzende Schenkel, runde Schultern, die Weichheit des Leibes,
straffe Brste -- bei all diesen Reizen des weiblichen Krpers verweilt
zrtlich sein Meissel. Die Antike, die nicht die Frauen liebte, hat uns
wenige so verfhrerische Figuren hinterlassen. Keine Romantik, keine
Literatur kompliziert ihm die jugendliche Vision dieser schnen, zur
Liebe bereiten Krper, ohne Scham und ohne Leidenschaft, Geschpfe der
feinsten und kstlichsten Bestialitt, krftig gebaute und gesunde
Musen, deren lssige Stellungen sie der Mutter Erde nhern, oder die
manchmal ohne Bewegung im Glanz ihrer Nacktheit dastehen; Architekturen
des Fleisches, die kalt wren ohne jenes Erzittern der Haut, ohne
jene Unbestimmtheit der Geste, ohne die Zrtlichkeit, die ihnen die
wundervolle Schchternheit Maillols einhaucht.


                 VII. Das Linkische in Maillols Kunst.

So oft er aufrichtig ist, wird er linkisch. Ich verstehe unter
linkisch jene Art von Ungeschicklichkeit, durch die sich, nicht
gebunden an ussere Formen, die persnliche Erregtheit des Knstlers
offenbart. Nicht nur unsere alten Meister, die frhen Gotiker, nein,
auch die grssten unserer Modernen haben uns Zeugnis von dieser
glcklichen Naivitt gegeben. Ingres lie sich, statt sich mit den
akademischen Vorschriften der Schule Davids zu begngen, ruhig der
Ungeschicklichkeit zeihen und wagte die Thetis zu zeichnen! Der alternde
Puvis de Chavannes bumte sich gegen den Verfall der Ingres-Schule
auf und in ihm erstand die Kindlichkeit der Giottoschule wieder. Um
der jmmerlichen Oberflchlichkeit der Kunst des zweiten Kaiserreichs
zu entgehen, begngten sich Manet, Renoir, Degas damit, aufrichtig zu
sein und verachteten die Virtuositt, und die Kritik witzelte ber ihre
Unkenntnis der Prinzipien von Kunst, Farbe und Zeichnung!

Der Fall Maillol ist ein komplizierterer; seine Kunst ist eine Kunst
der Formeln, aber sein Instinkt stellt sie auf: er enthlt sich jedweder
Konvention, wenn er sie nicht, wenn ich so sagen darf, selbst erlebt
hat. Man muss folgendes richtig verstehen: Seine Aufrichtigkeit kennt
nur Grenzen insoweit, als sein klassischer Geschmack in Betracht kommt.
Immerhin ist sie aber begrenzt; und trotz dieses Zwanges bricht sie
berall siegreich hervor, sie macht diese kanonische Schnheit lebendig,
so dass, so vollendet er auch erfindet, seine Kunst doch der Triumph des
Instinkts ist. Wie naiv sieht er sein Modell, wie natrlich formt er es!
Die Khnheiten, die er sich mit der Natur erlaubt, die Missbildungen,
durch die er eine Bewegung, eine Stellung betont, der Rhythmus
eines schnen Krpers, kein Kunstgriff verbirgt sie: man sieht sie
deutlich, er hat gar nicht die Absicht, etwas zu verbergen! Keinerlei
Erleichterung, kein Notbehelf! Wie seine Frauengestalten sind, ist
seine Kunst nackt und natrlich! Und wie sie hat er auch jene burische
Derbheit, eine ganz altmodische Gesundheit und jene Schamhaftigkeit, die
jeder von Natur offene Mensch einer komplizierten Zivilisation gegenber
hat. Welch herrliches Naturell! er vereinigt die Tugend eines Klassikers
mit der Unschuld eines Primitiven!


                   VIII. Ein klassischer Primitiver.

Wie die Primitiven hat er die Achtung vor seinem Handwerk. Er macht
sich gar nichts aus den Klassifikationen der Theoretiker, und er
glaubt nicht, dass die Inspiration allein gengt ohne die Fgsamkeit
der Hnde. Er lsst sich nicht durch leere Worte dpieren, er weiss,
dass die Kunst kein Priesteramt ist, dazu bestimmt, um die Gesetze der
essentielle humanit zu entwirren und zu verknden. Die Dilettanten
unserer Zeit, die aberglubisch die geringfgigsten Skizzen irgend eines
geschickten Talentes verehren, werden in Maillol keinen Mitschuldigen
fr ihren Fanatismus finden. So durchdrungen er von seinem Werte ist,
so will er weder sich noch uns durch eine Skizze zufriedenstellen. Er
hat den Ehrgeiz und die Anstndigkeit, zu vollenden, zu gltten, mit
einem Wort, ein vollkommenes Kunstwerk zu schaffen. Er nimmt sich dazu
die notwendige Zeit, er hat die Redlichkeit des Kunsthandwerkers aus
frheren Tagen: er hat Geduld. Solch ein Praktiker ist eine Seltenheit
in unserer Epoche des Impressionismus und der Improvisation, er
verschmht, mit den Abdrcken seiner Finger im Thon zu modellieren, und
ist nicht zufrieden, bis sein Holz hbsch sauber, sein Thon geglttet
ist und bis die Bronze unter der Feile die Flle der Oberflchen und
die Eleganz der Rundungen angenommen hat. Wenn er die Geduld der
Primitiven hat, so treibt er auch wie sie sein Handwerk einfach, indem
jede Handhabung aus der Erfahrung seiner Hnde resultiert. Die moderne
Industrie mit ihren flinken Hlfsmitteln schdigt nicht seine eifrigen
Versuche, ja, ich wage zu sagen, er verachtet sie; ebenso hat er kein
grosses Zutrauen zu den Neuerungen auf wissenschaftlichem Gebiete: er
verlangt von der Natur direkt alle Hlfsmittel, die sie ihm bieten kann,
und fr das brige nimmt er zu den Traditionen des Handwerks Zuflucht.

Auf seinen zuflligen Spaziergngen in Banguls entdeckte er die
seltensten und dauerhaftesten Tinkturen, ein alter Apotheker leitete
seine botanischen Sammlungen und um seine Frbmittel herzustellen,
bediente er sich der Rezepte von Empirikern. Und so gelang es ihm, Wolle
von absolut echten Farben herzustellen, die, wie Herr Meier-Graefe
versichert, denen aus der Manufaktur der Gobelins vorzuziehen sind. Ich
muss noch hinzufgen, dass er dieselbe Methode in der Zusammensetzung
der Thonerde und der Emaille anwendet, ebenso in der Wahl und der
Verfertigung seines Handwerkszeugs.

Voller Verehrung fr die Vergangenheit, gehorsam den Lehren der
Museen, ahmt er keine Epoche sklavisch nach und liebt sie alle.
Daher archaisiert er auch nie mit Absicht, er erschafft jede seiner
Formeln neu. Wenn er manchmal den Griechen aus der Zeit des Phidias
sich nhert -- und das springt bei einer lebensgrossen Figur, an der
er jetzt arbeitet, in die Augen, kommt das nicht etwa durch eine
mhsame gnostische Nutzanwendung, durch die Vermittlung einer khlen
Ueberlegung, oder durch Nachahmung -- nein, er fhlt eben einfach ganz
wie sie, und ihre Vollendung ist die seine, die ganz mit seinem Instinkt
bereinstimmt. Er ist ein primitiver Klassiker.


             IX. Inwiefern ist er Meister seines Geschicks?

Ich habe gezeigt, welchen selbst erwhlten Platz Aristide Maillol
unter den Neueren in der Kunst unserer Epoche einnimmt. Keine
Versuchung, kein Einfluss (wenn es nicht etwa der Rausch des Erfolges
wre) knnte ihn von einem so scharf gezeichneten Wege ableiten, auf
dem er schon Werke von einer seltenen Vollendung geschaffen hat.
Und doch entwickelt er sich noch. Es sei erlaubt, dem nachzudenken,
nach welchen Zielen seine letzten Arbeiten streben. Seine ersten
Terrakotta-Plaketten, in denen er bei seinem Auftreten so geglckte
Silhouetten prgte, seine Bronze-Figurinen, hauptschlich seine letzten
Statuetten, waren schon trotz ihrer kleinen Proportionen monumentale
Werke. Es wre von nun an richtig, dass die Architekten ihn teilnehmen
liessen an der Ausschmckung knftiger Palste. Niemand verstnde besser
als er, seinen Statuen die gebhrende Rolle zu geben, die der Skulptur
in der Oekonomie eines Gebudes zukommt. Sie wrden den strengen
Linien der Steine ein heiteres Leben einhauchen, ohne die Grsse der
Gesamtheit zu zerstren, ohne die Uebertreibung einer Bewegung oder
die Aufdringlichkeit eines Ausdrucks. Wie selten sind aber moderne
Architekten, die soviel Stil und soviel Mssigung verdienen! Ich denke
mir ihn lieber, wie er die Alleen eines Parks verschnt und wie er unter
dem dichten Grn eines neuen Versailles, in der klassischen Umgebung
eines franzsischen Parks, edle und verfhrerische Bildwerke errichtet,
eine Freude fr die Augen und ein Ausruhen fr den Geist.




                            AUBREY BEARDSLEY

                                  BER

                                 TURNER


Sobald ausserordentliche Knstler ber Knstler sprechen, ist es
bemerkenswert; sie bertreffen die richtigen Meinungen, ebenso wie
ausserordentliche Gemlde in den Geist der Kunst selbst dann einfhren,
wenn sie Fehler haben. Die Fehler gehen aus dem Begnadetsein des
Knstlers hervor; wer den Knstler liebt, wird ihn auch in seinen
Uebertreibungen lieben und lernt durch ihn unsagbare Dinge. In
glnzender Weise hat Ruskin, der, obzwar Schriftsteller von Profession,
doch gleichfalls ein Knstler war, der sich in Uebertreibungen erging,
gesagt: Michelangelo und Turner waren Gegenpole und die beiden grssten
Knstler jeder in seiner Art, der eine der grsste Monumentalknstler,
der andere der grsste Landschaftsmaler. Er hat sich geirrt. Derartiges
Generalisieren fhrt notwendig einen Mangel an Feinheit des Urteils
herbei. Er hat jedoch in grossen Strichen gezeichnet und sein Urteil
wirkt anschaulich. Aber wunderbar hat andererseits der geniale Zeichner
Aubrey Beardsley den englischen Landschaftsmaler charakterisiert --
ebenfalls mit paradoxen Mitteln. In einer Novelle hat Aubrey Beardsley
dies Kunsturteil ber Turner niedergelegt. Zauberhaft geschrieben ist
sie. Beardsley zeigt den Helden seiner Novelle in einer Morgenstunde,
den sonderbar gemusterten Betthimmel anblickend und seinen Ideen
nachhngend. Nachdem er erzhlt hat, an was alles sein bizarrer Held in
diesem Augenblick denkt, an lauter schne, anmutige und interessante
Dinge, fhrt Aubrey Beardsley, der sich mithin nicht allein zum
Novellisten sondern auch zum Kritiker geeignet zeigte, in seiner
Erzhlung fort:

Er dachte auch an den Claude Lorrain in Lady Delaware's Sammlung, das
Hauptwerk eines anbetungswrdigen und unfehlbaren Meisters, der mehr
als irgend ein anderer Landschaftsmaler uns von der Atmosphre unserer
Stdte frei und uns vergessen macht, dass das Land zuweilen schon
steif, langweilig und ermdend sein kann. Es scheint fast unglaublich,
dass man Claude jemals in ungnstigem Sinne mit Turner, dem Wiertz
der Landschaftsmalerei, verglichen habe. Corot ist sein einziger
ebenbrtiger Rival, doch verdunkelt oder ersetzt er Claude Lorrain
nicht. Ein Corot'sches Gemlde ist wie ein zartes lyrisches Gedicht voll
Liebe und persnlicher Aussprache; whrend eine Landschaft von Claude an
eine vornehme, gedankenschwere Ekloge erinnert.

Eine feinere Bemerkung als der Vergleich von Turner mit Wiertz, dem
belgischen Gernegross, ist selten gemacht worden. In der Verurteilung
Wiertz' ist sich alle Welt einig, in der Geringschtzung Turner's ist
man sich so wenig einig, dass Aubrey Beardsley gewiss der Letzte gewesen
sein wrde, der den Vergleich mit Wiertz ernstlich aufrecht gehalten
htte. Dennoch fhlt man, wie etwas Treffendes in dem Worte liegt.

[Illustration: Aubrey Beardsley, Zeichnung zu E. A. Poe]




                              DREI BRIEFE

                                  VON

                            ANSELM FEUERBACH


     Liebe Mutter!

Du wirst mit Einpacken fr Emilie[2] beschftigt sein und ich freue mich
darber, dass wenigstens Eines Deiner Kinder entschlossen ist, whrend
auf mir noch immer der Dmon der Unentschlossenheit ruht.

  [2] Die Schwester des Malers.

Ich habe wahrhafte Sehnsucht an die Arbeit zu kommen. Vorgestern Abend
wurde mir allerseits zugesetzt, den Winter hier zu bleiben.

Professor Schwind, mit dem ich von frherher ganz auseinander war,
wurde ich vorgestellt und er hat sich den ganzen Abend mit mir auf das
herzlichste unterhalten. Gestern war ich bei ihm und ich muss ihm,
trotzdem er nicht malen kann, den Preis geben vor allen Andern. Er ist
wirklich der Genialste, der mir noch vorgekommen.

Spt in der Nacht, nach dem Abendessen, liess er die Musiker, welche bei
Tafel gespielt hatten, noch ein Quartett von Haydn machen.

Er findet es schlimm, dass ich bloss vom Verkaufe meiner Sachen leben
muss, und meint, es htte einen bessern Klang, wenn ein Bild aus
Mnchen, als aus Karlsruhe komme.

An Bcklin schreibe ich heute. Piloty war von exquisiter Freundlichkeit.
Der Grossherzog von Weimar hielte viel auf mich; er selbst gehe auf
Besuch hin und nach Berlin und schlug mir vor, mitzugehen, aber nicht
vor Anfang November, da der Herzog auf der Jagd wre und er es mir sehr
bel nhme, wenn ich zu einer Zeit hinkme, wo er abwesend...

Wenn ich (hier) die Behaglichkeit der Leute sehe, den Reichthum ihrer
Ateliers, der Hilfsmittel, die ihnen dadurch zu Gebote stehen, so mchte
ich mich sofort ersufen...

Mit Modellen sieht es hier schlecht aus, in Weimar auch...

Was habe ich von Karlsruhe, wo man mir nicht einmal einen Auftrag
gegeben? Bcklin hatte nach langem Kampfe sein Bild[3] endlich fr
sechshundert Gulden in die Galerie hier gebracht!

  [3] Den Pan im Schilf in der neuen Pinakothek.

Ich besuche alle Ateliers, manche mehrmals, weil ich durchaus wissen
will, woran ich bin. Es hat mich Manches so frappiert, erfreut,
abgestossen und die Behaglichkeit der Hlfsmittel verblfft, dass ich,
nach meinem unknstlerischen heidelberger Aufenthalt, mir manchmal
vorkam, wie der Bauer, der zum Erstenmal in die Residenz kommt. Auf
jeden Fall ist der Aufenthalt ein sehr lehrreicher.

In ruhigen Augenblicken will mich's bednken, als ob mein Farbensinn
feiner sei und mein Streben, mein Weg, immer der gleiche bleiben msste,
um ein grosser Knstler zu werden, oder zu sein. Allein diese Perioden
der Unentschlossenheit, die ich nur meiner Erfolglosigkeit zu verdanken
habe, ruinieren mir gar zu viel. Alles arbeitet darauf los, und nur ich
bin auf dem Punkte, nicht zu wissen, wohin ich meinen Stab lenken soll.
-- Die Unthtigkeit ist mir wahrhaft verhasst.

Was das Alterthmeln meiner Bilder anbelangt, so sind das Kleinigkeiten,
die die Leute abstossen, und ist dies leicht zu vermeiden.

An Bcklin habe ich das Beispiel, wie weit man kommt; seine Sachen
stehen gegen die rmischen zurck. Wie sollte es auch anders sein, da
ihm die Anschauung fehlt und immerwhrende Nahrungssorgen seine reizbare
Natur aufreiben.

Piloty hat sich gut geussert ber ihn und mir gesagt, wie sehr er an
mir hnge.

Fries... ist der Einzige, der mir nach Rom rth, da alles Glaubenssache
sei. Doch ist Unentschlossenheit begreiflich bei diesen Zeiten, mit
tausend Franken in der Tasche, die noch dazu gepumpt sind.

Morgen sehe ich mich nach Atelier um, obgleich bei kalten leeren
Wnden sich der Genius nicht gleich einstellen drfte, nur um Alles zu
versuchen. Briefe Riedels und Bcklins erwarte ich noch hier.

Dass in Mnchen doch eine Knstlerluft ist, thut wohl gegen Frankfurt
und Karlsruhe.

Nach Berlin schicke ich nie mehr was, es kommt gar nichts dabei heraus.

Mein einziger Trost ist meine rasche Art zu produzieren, was mich diesen
ewigen Zeitverlust verschmerzen lsst. Eines ist sicher, dass man
herumreisen muss, anschauen etc. heut zu Tage, sonst bleibt man zurck.

Ich habe nun immer mehr die Ueberzeugung, dass mein Weg ein feiner und
bedeutender ist, dass ich wohl so fortfahren muss; doch ist mit der
Energie nicht Alles gethan und dass ich dabei immer arm bleiben werde
scheint ausser allem Zweifel.

Hier sind die gegenstzlichsten Richtungen; in meiner liegt eigentlich
Alles vershnt...

Dass ich Rom wiederbetreten werde, steht fest in meiner Seele; mchte
ich doch bald dieser zweifelnden Ungewissheit enthoben sein.

Es ist zum Verzweifeln, Alles will mich haben und Niemand bietet Etwas.
-- Nachher will ich zu Kaulbach, der gewiss ein ganz heruntergekommener
Mann ist.

Man ist sehr artig gegen mich und habe ich dies Wenige nicht blos
meiner Arbeit und Rom zu verdanken. Es kann sich kein Mensch mehr
Vorwrfe ber diese Unschlssigkeit machen, als ich selbst; ich
verfluche sie und werde deshalb doch nicht klger...

Wie freue ich mich, dass Emilie ihr Schicksal selbst in die Hand nimmt;
es kann und soll ihr leichter fallen, als mir, der ich ganz Knstler bin
und den man nicht so verpflanzen kann nach Belieben...

Eines habe ich gesehen, dass meine Kunst ein delikates Pflnzchen ist
und ich kann noch bertlpelt werden, auch wenn ich unverdrossen weiter
mache.

Wenn ich hier geblieben wre, so htten meine Bilder hierher gemusst,
denn es wre doch mglich, dass mir eine Bestellung vom Knig geworden
wre; so sind sie in Berlin, was mich am meisten rgert, gehen dann nach
Hannover, wo ich wenig Hoffnung habe zum Verkaufe...

Der Gedanke an ein grosses Werk in Rom steht unverrckt fest in meiner
Seele und die Zeit, wann, kommt nicht einmal so sehr in Betracht, nur
drfte es nicht zu lange anstehen.

Eine blosse Reise nach Weimar kostet mir zu viel. --

Schwind ist der einzige, echte Knstler; bei den Andern sind es
frappante, photographische Studien, wobei das Detail immer besser ist,
als die Gestaltung.

Mein Studium des Menschen ist eine heut zu Tage brodlose Kunst.

Schwind nahm mich gleich unter den Arm und schimpfte furchtbar ber
meinen Hafis.[4]

  [4] Schwind hasste den franzsischen Kolorismus und also auch
      Feuerbachs in Paris entstandenen Hafis vor der Schenke.

                   *       *       *       *       *

     Liebe Mutter!

Ich habe gestern einen sehr schnen Tag verlebt, Vormittags in der
Galerie, Nachmittag und Abend mit Schwinds Familie. Er hatte die Gte,
mir die sieben Raben zu zeigen, Eigenthum des Grossherzogs von Weimar,
ein Werk so kstlicher Genialitt und so ergreifender Lieblichkeit,
dass ich ganz selbst verzaubert bin. Ich glaube, dass sich Niemand der
Thrnen erwehren kann, wie am Schlusse die langersehnten Kinder, als
Jnglinge, jauchzend herangesprengt kommen und den Scheiterhaufen, auf
welchem die Schwester steht, umringen. Es hat mich lange nichts so
ergriffen.

Abends gingen wir noch in die Redaktion der Neuesten Nachrichten und
da habe ich ein Atelier ausschreiben lassen, vielleicht hilft es. Sie
wollen mich wenigstens bis Donnerstag halten, wo Hndels Esther gegeben
wird. Aber ich thue es nicht, sondern gehe, so schwer mir der Abschied
wird, nchste Woche nach Rom.

Was werden mir die Karlsruher denn schreiben, die Philister?

Schwinds haben mir sogar ihre Villa angeboten am Starnbergersee, fr den
Winter, wo auch Du hinziehen sollst. Doch das sind Trume. Du siehst
daraus, wie herzlich man hier gegen mich ist.

Ich habe hier viel gelernt und bereue keine Stunde, die ich hier
verlebte. Ich habe jetzt noch einige Tage zum Zuwarten, dann gehe ich --
mein Koffer steht noch in Friedrichshafen -- aber fr nicht lnger, als
anderthalb bis zwei Jahre; dann will ich an ein frhliches, deutsches
Schaffen gehen, weil ich frchte, in Rom Hypochonder zu werden.

Dass mir Schwind die Bilder zeigte, darf ich hoch genug anschlagen, da
sie beim Photographieren sind und Tausende sie zu sehen verlangten.
Seine Frau, die mich noch vom Maskenfeste[5] her kennt, meint, ich sei
jnger geworden seit damals.

  [5] Feuerbach war 1848 und 1849 studienhalber in Mnchen gewesen.
      Schwinds waren seit 1847 in Mnchen.

In Schwinds Sachen weht ewige Jugend und ein Duft, dass ich mich
wirklich, mit all meinem Talente, tief unter ihm fhle.

Ich werde hier kein Atelier finden und dann heisst es nchste Woche
fort. Wre ich geblieben, so htten alle meine Bilder hergemusst. Mit
Karlsruhe will mir's nicht in den Kopf, ich wrde dann doch gleich im
Frhling hierherkommen.

Es gehen mir nach und nach die Augen auf; ich habe viel gelernt und
bin ein feiner Knstler -- aber ob ich je so sprudeln lassen kann, wie
Schwind, daran zweifle ich.

Was ist es ein eigenes Ding um das innere Gefhl! Warum bin ich von
Friedrichshafen nach Mnchen? -- Ich glaube, dass sich in meinem Innern
Etwas umgestaltet und ich werde auch in Rom andere Sachen machen.

Schwind sagte mir, er habe nach langen Kmpfen endlich so viel, dass
seine Familie nach seinem Tode leben knne.

Man sagt hier, dass die Polizei in Karlsruhe die Knstler scharf
bewache, wegen der Modelle!!!

Gnne mir noch die paar Tage ruhigen Betrachtens, der Abschied kommt
frh genug. Ich will dann doppelt und dreifach fleissig sein. Spter
komme ich dann nach Mnchen, wo ich mich an Schwind anschliessen will.
Ich kann lernen von ihm, wie man heiter bleibt und gesund. Meine Farbe
bleibt mir immer. Ich halte ihn fr den Ersten, und blos, weil er das
Herz bewegt mit seinen Sachen.

Briefe von Dir treffen mich noch hier...

Ich komme mir manchmal wie ein rechtes Rindvieh vor, Gottlob sind das
nur vorbergehende Stimmungen...

Schreibe mir noch einmal hierher, wie ich Dich bereits im vorigen Briefe
gebeten.

Jenes feuchte, kleine Atelier nehme ich nicht, man kann sich dort den
Tod holen[6]. Jetzt warte ich noch bis Anfang nchster Woche, dann muss
ich weg.

  [6] In Karlsruhe.

Heute gehe ich zu den Antiken.
                                                          Dein Anselm.

                   *       *       *       *       *

     Liebe Mutter!

Als kurze Antwort auf deinen wohlgemeinten Brief kann ich nur sagen,
dass mir Mnchen das Liebste wre, doch wird es am Ateliermangel
scheitern, so wie es Knaus ging. Ich bin deshalb immer auf den Beinen
und habe auch Auftrag gegeben. Ich kann nicht mehr thun. Hier stnden
mir alle Hilfsmittel zu Gebote und wenn ich Etwas auftreibe, so wre ich
gleich bei der Hand.

Genelli hat geschrieben und ich habe Gelegenheit gehabt ber Weimar so
viel zu hren, dass mir die Lust ein fr allemal vergangen ist...

Was Rom betrifft, so ist Ende November noch nichts verloren, und
schreibt Riedel gnstig, so wre kein Hindernis.

Wenn Du anfragen willst in Karlsruhe, so thue es, nur weiss ich keine
Ateliers dort, ausser die der Kunstschule und da gehe ich wirklich nicht
gern hinein und auf andere Geschichten lassen sie sich nicht ein.

Ich bentze die nchsten Tage zur Atelierjagd; an Umgang wrde es
nicht fehlen, auch habe ich noch fr acht Tage genug zu sehen und zu
studieren...

Finde ich hier kein Atelier, und ist die Antwort der Karlsruher nicht
so, wie wir es wnschen, und (lautet) Riedels Brief nur halbwegs
acceptabel, dann breche ich zum zweiten Mal Alles ab und gehe nach Rom
und wenn es Ende November wre.

Die Motive die mich nach Mnchen trieben sind klar; es entsprang aus dem
innersten Bedrfniss, mitlebende Knstler sehen und schtzen zu lernen
und meine Sache in Rapport damit zu bringen, weil ich Isolierung als
Mensch und Knstler in Rom befrchtete. Dem Uebelstand wre jetzt schon
abgeholfen, da ich Eindrcke genug habe, um sie fr ein Jahr in der
Stille zu verarbeiten. Hier wre ich gut am Platz, weil meine Richtung
mittendurch geht. Ich kann nichts weiter sagen, als dass ich in Mnchen
bleibe, wenn ich Etwas finde... Scheitert es, dann bin ich reduziert auf
Rom oder Karlsruhe.

Du wirst bald an der Antwort merken, ob sie flau oder ermuthigend ist,
und dann breche ich die Zelte ab und laufe dem Teufel in den Rachen,
wenn es sein muss. Ich weiss nichts Besseres. Weimar und Frankfurt sind
mir ganz Null geworden.

Hier ist neutraler Boden, billiges Leben und ernsthaftes Streben -- aber
auf der Strasse kann ich nicht arbeiten...

Ich beschliesse diesen Brief, weil ich wieder herumlaufen will... Htte
ich ein Atelier gefunden, dann ssse ich heute schon drinnen... Hier
wird doch was geleistet, man giebt und empfngt Anregung und ich habe
nur einen Wunsch, dass es mir gelingen mge ein Atelier zu finden...

Dass mir Rom immer das Edelste bleiben wird, versteht sich von selbst,
denn dort allein habe ich nie geschwankt!
                                                          Dein Anselm.

[Illustration: A. Feuerbach]




                           MAC NEILL WHISTLER

                            Der rote Lappen


Warum sollte ich meine Werke nicht Symphonien, Arrangements,
Harmonien und Nocturnos nennen? Ich weiss recht wohl, dass manche
braven Leute meine Bildertitel komisch und mich selbst exzentrisch
finden. Ja, exzentrisch ist das Wort, das sie fr mich aufgebracht
haben. Die grosse Mehrheit des englischen Publikums kann und wird nie
ein Bild einfach als Bild ansehen, losgelst von allen literarischen
oder historischen Momenten. Mein Bild -- eine Harmonie in Grau und
Gold -- eine Schneestimmung mit einer einzelnen schwarzen Gestalt
und einer erleuchteten Schankwirtschaft, ist hierfr ein Beispiel.
Mir ist die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der schwarzen Figur
vollkommen gleichgltig und ich habe sie dorthin gemalt, einfach weil
an diesem Punkte eine schwarze Note hingehrte. Das einzige, was
mich dabei interessiert, ist, dass die Kombination von Grau und Gold
der Grundton des Bildes ist. Und das ist gerade, was meine Freunde
nicht begreifen knnen. Sie sagen: Warum soll man es nicht 'Trotty
Veck' nennen und diese Harmonie von Grau und Gold dadurch in einen
hbschen Haufen Gold und Silber verwandeln? Und geben damit ganz naiv
zu, dass, ohne einen netten Taufnamen, kein Geschft zu machen ist.
Aber selbst vom kaufmnnischen Standpunkt aus wre dies Anfllen
seines Ladens mit den Waren eines Anderen unanstndig, wenn es nicht
durch den Brauch geheiligt wre. Selbst die Beliebtheit eines Dickens
drfte nicht heraufbeschworen werden, um einer ganz anders gearteten
Kunst zum Erfolge zu verhelfen. Ich wrde es als einen gemeinen und
niedertrchtigen Trick ansehen, das Publikum durch den Namen Trotty
Veck anzulocken. Denn wenn es berhaupt Sinn fr die Malerei htte, so
msste es wissen, dass ein Bild sein eigenes Verdienst hat und nicht auf
dramatisches, anekdotisches oder lokales Interesse angewiesen ist. Wie
die Musik die Poesie des Schalles, so ist die Malerei die Poesie der
Farbe und die Anekdotenmalerei hat nichts mit der Harmonie des Schalls
oder der Farbe zu thun. Die grossen Musiker wussten dies. Beethoven und
die anderen Grossen komponierten Musik, einfach Musik, eine Symphonie in
dieser Tonart, ein Konzert oder eine Sonate in einer anderen. Auf F oder
G bauten sie himmlische Harmonien auf -- Tonverbindungen, die sie aus F
oder G und deren verwandten Moll-Tonarten entwickelten. Dies ist reine
Musik und ebenso verschieden von den beliebten Liedchen, die an und fr
sich trivial sind, aber durch die Gedankenverbindungen interessieren,
wie z. B. der Jankee Doodle oder Partant pour la Syrie. Die Kunst sollte
auf all solche Kder verzichten, sollte ganz allein stehen, und zu dem
knstlerischen Sinn des Auges oder Ohres sprechen, ohne damit Erregungen
zu vermischen, die ganz fremd dazu stehen, wie Frmmigkeit, Mitleid,
Liebe, Patriotismus und dergleichen. All diese Empfindungen haben
keinerlei Beziehung zum Kunstwerk und darum lege ich so grosses Gewicht
darauf, meine Werke Arrangements oder Harmonien zu nennen. Man nehme das
Bild meiner Mutter, das ich in der Knigl. Akademie als ein Arrangement
in Grau und Schwarz ausgestellt habe. Dieser Titel sagt, was es ist.
Fr mich hat es Interesse als das Bild meiner Mutter. Was kann oder darf
aber das Publikum die Identitt des Portrts interessieren?

Der blosse Nachahmer ist ein armseliges Geschpf. Wenn der Mann schon
ein Knstler wre, der einen Baum, eine Blume, oder irgend einen
Gegenstand einfach abmalt, so msste der Photograph der Knig der
Knstler sein. Der Knstler muss mehr als dies thun: bei einem Portrt
muss er mehr auf die Leinwand bringen als das Gesicht, das das Modell
gerade an diesem einen Tage zur Schau trgt, er muss, kurz gesagt,
den ganzen Menschen malen, nicht nur den momentanen Ausdruck. Beim
Farbenarrangement muss er die Blume als die Tonart betrachten, in der
er komponiert, nicht als das trockene Modell. Dies wird jetzt leidlich
gut verstanden, wenigstens von den Schneidern. In jedem Kleid ist man
jetzt auf eine gewisse Tonart in bezug auf die Farbe bedacht, die in
der Komposition immer wiederkehrt, wie der Gesang der Wiedertufer im
Propheten oder das Hugenotten-Lied in der Oper gleichen Namens.

                   *       *       *       *       *

                   Wann ein Kunstwerk vollendet ist.

Ein Gemlde ist vollendet, sobald jede Spur der Mittel, die zur
Erreichung des beabsichtigten Resultates angewandt wurden, verschwunden
ist.

Von einem Gemlde sagen, -- wie das so oft zu seinem Lob geschieht, --
dass es eine grosse und ernste Arbeit erkennen lasse, das heisst sagen,
dass es unvollendet ist, und unwert, gesehen zu werden.

Der Fleiss in der Kunst ist eine Notwendigkeit -- nicht etwa eine
Tugend -- und jedes Zeichen, das man von ihm in einer Schpfung
wahrnimmt, ist ein Fehler, nicht ein Vorzug, ein Beweis, nicht der
Vollendung, sondern von unbedingt ungengender Arbeit; -- denn die
Arbeit allein nur kann die Spur der Arbeit auswischen.

[Illustration: Whistler, Stphane Mallarm]

Am Werke des Meisters darf man nicht nur nicht den Schweiss seiner
Stirne riechen, sondern auch nicht die leiseste Anstrengung seiner
Arbeit fhlen; es ist beendet, sobald es begonnen worden.

Eine Aufgabe, die durch Fleiss und Beharrlichkeit allein zu Ende gefhrt
worden ist, ist niemals begonnen worden und wird ewig unvollendet
bleiben: -- sie ist ein Monument des guten Willens, -- des guten Willens
und der Dummheit.

Je mehr sich einer abringen, je mehr er sich Mhe geben und beeilen mag,
umsomehr wird er zurckbleiben.

Das Meisterwerk muss uns erscheinen wie die Blume dem Maler erscheint,
in ihrer Knospe vollendet wie in ihrer Entfaltung, ohne ihre Gegenwart
zu begrnden, ohne eine Mission, die sie zu erfllen htte -- einfach
eine Freude fr den Knstler, eine Illusion fr den Menschenfreund,
ein Rtsel fr den Botaniker -- ein Erwecker des Gefhls und seiner
Allitterationen fr den Dichter.




                           FRANCISCO DE GOYA

                              Drei Briefe


Lieber Martin, ich habe sehr bedauert, dass Dir die
Festlegung des Kapitals auf Leibrente schlecht erschienen, aber glaube
mir, wenn es noch Zeit wre, wrde ich Dir danken und Deinem Rat folgen,
aber da ist nichts mehr zu ndern, man muss sich damit abfinden. Es
entschuldigt mich gewiss, dass ich mir von einem Beichtvater raten liess
(freilich habe ich ihn selbst um Rat gefragt); kurz das ist vorbei.
Ich habe etwas mehr als die 1000 Doblonen daran gewandt. Meiner Frau
habe ich so tglich 6 Realen ausgesetzt. Doch verlassen wir diesen
Gegenstand, um ihn zu vergessen. Bei dem Hause sehe ich, dass Du uns
soviel Geflligkeiten wie nur mglich erweisest, auch meine Frau ist Dir
dafr unendlich dankbar und beauftragt mich, dir zu sagen, dass, da das
Haus das Grab der Frauen ist, so erscheint ihr die Lage traurig; aber
ich wiederhole, dass Du, wenn Du weisst, dass es geeignet ist, es machen
mgest.

Ich fr mein Teil sage Dir, dass alles, was Du thust, immer meinen
Beifall finden wird, mag es sich um Monate oder um Jahre handeln,
einerlei, wie es Dir am besten erscheint. Betreffs der Wohnung gengt
sie mir reichlich fr meine Frau, eine Magd und einen Diener und
hchstens noch Jemand, denn ich hatte vergessen Dir zu sagen, dass meine
Eltern lieber die Zurckgezogenheit wnschen und mit meiner Schwester
fortziehen wollen.

Ich habe den ersten Entwurf einer Kuppel beendet, aber ich werde
wahrscheinlich noch 2 Monate hier sein, denn bevor alles hergerichtet
sein wird, werden damit allein mindestens 40 Tage vergehen; noch sind
keine Anzeichen vorhanden, es scheint, dass es um so mehr sich hinzieht,
als ich es dringend wnsche.

Mglicherweise bekomme ich hier ein Pferd; teile mir deine Ansicht
mit und wenn es sich macht und Dir gut scheint, ob ich es von hier
mitbringen soll. Leb wohl! und Vorsicht mit den langfingrigen
H....-weibern, die beissen. Ich weiss nicht, ob ich Dir auf alles
antworte, nur weiss ich soviel, dass das, was Du thust, wohlgethan sein
wird.
                                                     Dein Fran de Goya
     Madrid 9 de Agoto de 80.

                   *       *       *       *       *

Lieber Martin, wie ich in meinen frheren Briefen sagte, will ich
sehen, ob sie mir meinen Wunsch erfllen lassen, Dir ausfhrlich zu
schreiben, obgleich ich hinke von einem Sturze, den wir mit einem
Wagen hatten, der schon halb ausgehandelt war zu 90 Doblonen. Er ist
wirklich ein Prachtstck (es giebt in Madrid nur 3 solche Wagen), er ist
englischer Bauart und daher so leicht, dass man keinen zweiten finden
wrde, von ausgezeichneter Eisenarbeit, vergoldet und lackiert, fein!
auch bleiben die Leute hier stehen, um ihn anzugaffen! Wir fuhren aus um
ihn zu probieren mit einem Pferde, das ich auch kaufte, sehr gut, schon
10 Jahre alt, aber mit allen guten Eigenschaften fr meinen Zweck. Wir
fuhren, sein Besitzer und ich, so flott in feinem Trab und es konnte
garnicht besser gehn. Schon ausserhalb von Madrid fingen wir an scharf
zu fahren, ich fhrte die Zgel, da sagte er zu mir: soll ich ihn einmal
umdrehen lassen  la Napolitana. (Das Pferd stoppte daher), ich gab ihm
die Zgel, da ich wnschte, etwas Neues zu sehen und kennen zu lernen
und im Galopp, wie er in der Mitte des Weges ging, -- obwohl dieser
breit war, war er es doch nicht genug, um sich das, was er ausfhrte,
vorstellen zu knnen -- kamen wir beim Umbiegen zum Stillstand, Wagen,
Pferd und wir berschlugen uns und Gott sei Dank, war der, welcher am
schlechtesten davonkam, nur ich, es hatte nichts weiter zu bedeuten, als
dass ich seit dem Santjago-Tage, als dieses passierte, bis heute meinen
Hofarzt erwarte, um zu wissen, ob er mir erlaubt, etwas zu gehen. Es
ist nmlich am Knchel das rechte Bein verletzt, aber nichts gebrochen
noch ausgerenkt. Ich hatte mir ein beneidenswertes Dasein geschaffen,
schon hatte ich nicht mehr zu antichambriren. Wer etwas von mir wollte,
kam zu mir, ich machte mich immer rarer, und wenn es nicht eine sehr
hohe Persnlichkeit war oder mit Empfehlung eines Freundes kam, fhrte
ich fr Niemanden eine Arbeit aus, und je unentbehrlicher ich mich
machte, desto weniger verliessen sie mich (noch verlassen sie mich), so
dass ich nicht weiss, wie fertig werden. Indem ich auf diese Weise so
ahnungslos war wie du es nur im entferntesten sein kannst, erfuhr ich,
dass es Anwrter fr die Teppichfabrik gab, und es interessierte mich
nicht weiter, als dass ich mich freute, dass einige der verdientesten
Professoren ihr Auskommen finden wrden. Eines Tages liess mich
Bayeu rufen -- wir standen uns nicht besonders (?), was mir grosse
Verwunderung verursachte und begann mir zu sagen, dass der Dienst des
Knigs immer begehrenswert wre und dass er mit 12000 Realen angefangen
htte und dass er diese aus der Hand Mengs erhalten und zwar nur als
Gehilfe, dass ich jetzt aber eine bessere Gelegenheit htte, in den
Dienst des Knigs zu treten zugleich mit Ramon, und dass wir schon in
Betracht gezogen wren, denn ihm und Maella wre ein Befehl des Knigs
zugegangen, die besten Maler in Spanien auszusuchen, und dass ein Jeder
einen vorschlagen solle, und dass er seinen Bruder vorgeschlagen und es
derart arrangiert htte, dass Maella mich vorschlge, um die Vorlagen
fr die Teppichfabrik zu malen und fr jede andere Art von Arbeit
fr den kniglichen Dienst mit jhrlich 15000 Realen. Ich dankte ihm
und wusste nicht, was mir geschah; nach 2 Tagen hatten wir schon die
Mitteilung, dass der Knig es zu denselben Bedingungen, wie angegeben,
dekretiert habe, derart, dass, als ich es erfuhr, es schon dekretiert
und dem Schatzamt angewiesen war. Wir gingen dem Knige, Kronprinzen
und Infanten uns vorzustellen, und da bin ich ohne zu wissen, wie das
Abscheuern geschah.

Mit dem, was ich hatte, bringe ich es auf beinah 28000 Realen und nicht
will ich mehr Gnade bei Gott, was ich Dir aufrichtig zur Verfgung
stelle, Du musst nicht sagen, dass ich nicht ein Schwtzer bin. Bitte
grsse D. Juan Martin und sorge, dass diese Beilage meine Schwester
empfange.
                                                     Dein Fran de Goya
     Madrid, den 1. August 1786.

Ich habe Pallas noch nicht gesehen, um ihm den Brief zu geben.

[Illustration: Franc. Goya, Zeichnung]

                   *       *       *       *       *

Lieber Martin, ich schreibe Dir nicht franzsisch, bis ich es besser
zu sprechen verstehe, weil es mir noch viel Arbeit kostet. Durch
Yoldi erfuhr ich, dass du Drosseln fngst und dich so gut wie mglich
zerstreust, wir sind einige Mal auf Lerchen gegangen und schossen so
schn vorbei, wie Du, aber wir brachten den Tag vergngt und im Freien
zu. Alles erscheint einem Zerstreuung, nur das Beschmutzen der Flinten
ist unangenehmer als es erscheint. Ich mchte wissen, ob Du schmuck,
vornehm oder ruppig bist, ob Du Dir einen Bart zugelegt hast, ob Du alle
Zhne hast, ob dir deine Nase gewachsen ist, ob du Brillen trgst, ob
du stramm schiffst, ob du irgendwo weiss geworden bist und ob fr dich
die Zeit wie fr mich verstrichen ist. Mich hat sie alt gemacht mit
vielen Runzeln, so dass Du mich nicht erkennen wrdest, ausser an der
Stumpfnase und an dem feuchten....... Sicher beginne ich schon recht die
41 Jahre zu fhlen. Du aber hast dich vielleicht so conserviert, wie in
der Schule des Pater Joaquin.

An den Mnch in Valencia habe ich wegen der Farben geschrieben. An meine
Schwester schreibe ich heute Abend, dass sie zu Dir gehen soll und Du
wirst ihr die 15 Duros geben, die ich hier an Piran und an Joldi zahlen
werde, denen ich, bevor ich die Summe wusste, die sie Dir schuldete, 200
Realen gab, aber auf dein Conto rechne ihm nur die 9 Thaler an, denn er
sagte mir schon, dass er mir den Rest gutschreiben wrde, aber ich brach
in Lachen aus, indem ich ihm fr die Rechtschaffenheit dankte.

Gute Nacht, Friede auf Erden und Wohlgefallen in Ewigkeit, Amen.
                                                          Fran de Goya
     28. November 87.

                         Entschuldige die Mhe.




                      H. C. ANDERSENS SILHOUETTEN

                      Des Mrchendichters Scheere.

                                  VON

                         CHRISTIAN MORGENSTERN


Klipp, klapp, sagte die Scheere, dieweil sie nun wieder einen Gang
in dem weissen Papier vollendet hatte, klipp klapp, klipp klapp, so wie
jemand, der befriedigt mit den Lippen schmatzt, nachdem er ein grosses
Stck Kuchen abgebissen und verschluckt hat. Und dann ging es von
neuem an die Arbeit. Sie war eine kluge Scheere und wusste gar viele
lustige Schelchen auszuschneiden: als da kleine Damen, die tanzten,
Liebesgtter, Schwne, Palmen, Mnner mit Schirmen, Engel mit langen
feierlichen Flgeln. Und wie sie gab es viele Scheeren im Land, und alle
konnten mit mehr oder weniger Glck dieselben Bilder ausschneiden wie
sie. Nur eines konnten sie nicht, und das war gerade die Hauptsache.
Unsere Scheere nmlich hatte zu ihrer grossen Geschicklichkeit, die sie
mit mancher ihrer Schwestern teilte, auch noch eine Art Seele, die sie
zu einem ganz neuen und ausserordentlichen Wesen machte, sobald es ihr
einfiel, in sie zu fahren. Sie fuhr aber immer zugleich mit den Fingern
ihres Herrn in sie, so dass es aussehen konnte, als wren diese selbst
ihre Seele. Da wrde man sich aber sehr getuscht haben. Denn unsere
Scheere ward von diesem Augenblick an ein ganz eigenwilliges Persnchen,
das bald so, bald so dachte und that, recht wie eine kleine Prinzessin,
die sich nichts zu versagen braucht, wonach ihr das Herz steht. Und
die guten dicken Finger mussten immer mit, immer mit und konnten froh
sein, wenn sie nicht ganz rot geschunden wurden. Ja, das war eine
wunderliche Scheere. Whrend die anderen immer ganz genau wussten, was
sie wollten, und nie mehr wollten als sie konnten, erlebte man von ihr
die unerwartetsten Dinge, sei es, dass sie sich einfach in ihren Stoff
hineinstrzte und dann dem Zufall berliess, sei es, dass sie sich
von vornherein sagte: Jetzt soll es einmal etwas ganz Absonderliches
werden, etwas ber die Maassen Spassiges, oder Verwirrendes, oder
Geheimnisvolles. So fing sie eines Tages an, einen Baum auszuschneiden.
Als sie an den zweiten Ast von unten kam, fuhr es ihr durch den Kopf,
ihn in einen Cupido auslaufen zu lassen; und da sie den kleinen Gott
schon auszuschneiden gebt war, verwandelte sie das Ende des Zweigs
stracks in ein Bblein mit Flgeln. Und weil der Baum nun schon ein
Mrchenbaum geworden war, konnte es gewiss nichts schaden, wenn man ihn
oben mit einer Balleteuse krnte, die sich in einem Storchennest auf
der Fussspitze wippte, im Begriff, in khnem Bogen empor und herab zu
schweben. Zur Ergnzung sodann -- denn was sollte wohl solch ein Baum
(und nun gar einer mit einem Amor und einem Frauenzimmer) allein auf
der Welt -- erfand sie einen komisch bestrzten Mann hinzu, wie einen,
der vor diesem sonderbaren Baum halb berrascht, halb auch schon im
Bilde sich fhlend, so zu reden begonnen haben mchte: Es ist mir
ungemein schmeichelhaft, sehr verehrter Herr Baum -- oder soll ich
sagen: sehr verehrte Madame Baum und Mutter zweier so liebreizender
Sprsslinge -- hier auf freiem Felde Ihre Bekanntschaft zu machen;
wiewohl ich stets berzeugt war, dass Euer Hochwohlgeboren durchaus
nicht nur so ein Baum wren, wie meine lieben Kopenhagener dort hinten
anzunehmen nur allzu geneigt sein drften... Also, wie wre es etwa,
wenn Ihro Gnaden, die leicht beschwingte Tnzerin da droben, mir auf
die Schulter zu springen geruhten, whrend der kleine Herr vor mir sein
Fsschen vielleicht auf meine Nase setzen will, damit ich ihn mit einem
kurzen Ruck seinem Frulein Schwester auf die linke Hfte werfen kann.
Es wre mir ein Vergngen, den Kinderchen dann ein wenig mein liebes
Kopenhagen dort hinten zu zeigen und ganz besonders mein wunderschnes
Schloss mit seinen feenhaften Grten, Grotten und Wasserknsten, das mir
der Knig und die Knigin geschenkt haben, und wo sie gewiss die beste
Gesellschaft finden wrden.

Ein ander Mal ging unsere Scheere bewusster vor. Sie hatte zudem kein
einfaches, sondern ein wie ein Briefbogen zusammengelegtes Stck Papier
zu verarbeiten, und da musste man schon etwas nachdenklicher zu Werke
gehen. Denn was nun heraus kam, wurde zugleich eine Art Ornament,
indem, wenn man das Papier auseinanderfaltete, dasselbe von zwei Seiten
sich entgegenkam und ein von der Spitze eines Schwanenfittigs vorwrts
strmender Mann zum Exempel auf diese Weise zu einer Doppelgnger-Szene
ward, in welcher zwei auf Schwnen balancierende Turnknstler sich mit
ihren Nasen und linken Beinen im Gleichgewicht hielten, whrend hinter
sich jeder seine Fcherpalme und seinen Schutzengel hatte, der nur
darauf wartete, bei einem etwaigen Unglcksfall helfend einzugreifen.
Aber wie wir sehen, warten sie heut noch darauf, und das kommt
wahrscheinlich daher, dass der von den Mnnern und der von den Schwnen
eingeschlossene Raum ein so zierliches Ornamentenpaar darstellt,
dass man garnicht lange hinzugucken braucht, um zu meinen, _er_ sei
eigentlich die Hauptsache und das andere nur ein Drumherum. Und das
empfand die Scheere auch selbst und liebte deshalb diese Doppelbilder
mit ihrem doppelten Reiz und Sinn ganz besonders.

Ich mchte manches von diesen Sachen sticken -- sagte eines Tages eine
Dame, die bei dem Dichter zu Besuch war. Es wrde ausserordentlich
wohlthuend sein, diese durch Symmetrie gebndigten, ja fast beruhigten
Bizarrerien vor seinem Nhtisch liegen zu haben.

Und seinen niedlichen Schuh darauf zu stellen! fgte der Dichter
hinzu, indem er mit einer galanten Handbewegung sich leicht verbeugte.

Die Scheere aber, die das gehrt hatte, ersann am selben Abend noch
einen schneeweissen Hain auf gldenem Grund, darinnen zwei junge Mdchen
tanzten. Dabei kam dem Dichter eine ganz merkwrdige Empfindung. Als er
nmlich den schneeweissen Hain so ansah, schien er ihm nicht nur ein in
Erfindung und Anordnung gut geglcktes Bildchen, sondern auch noch etwas
anderes, etwas fast wie ein richtiges kleines Gemlde, so recht keck und
unbekmmert um alle anatomischen Einzelheiten, nur als Lichteindruck,
zusammenfassender Farbenfleck, ornamentale Abbreviatur lebendiger
Wirklichkeit hingeworfen. Aber das flog nur so wie der Schatten eines
Vogels durch sein Hirn. Denn im allgemeinen sah er doch nur hbsche
Spielereien in diesen Sachen und litt wohl kaum an Weltschmerz darber,
dass sie nicht _mehr_ waren.

Was im brigen unsern Dichter als Maler gelockt htte, wrde man
vielleicht am besten aus einem Ofenschirm, dessen vier Flgel er in
seinem letzten Lebensjahr mit aus aller Welt zusammengesammelten
Bildern beklebte, ersehen haben. Nach Lndern -- Dnemark, Schweden und
Norwegen, Deutschland, Frankreich, England -- geordnet, gaben die ein
ebenso geschickt komponiertes wie traumhaft romantisches Durcheinander
von Portrtbildnissen, Gruppen, Aufzgen, Slen, Kirchen, Palsten,
Wldern, Gebirgen und was weiss ich noch allem, und mochten aus der
ganzen Ferne ihres Schwindschen Barock an Fresken alter Italiener wie
den trionfo della morte des Campo Santo in Pisa oder die festlichen,
kindlich redseligen Wandmalereien des Benozzo Gozzoli in der Hauskapelle
der Medicer erinnern. --

Klipp klapp machte die Scheere, -- aber nicht die, von welcher wir
hier geredet haben, sondern die der alten weisen Parze; und was sie
zerschnitt, war nicht einfltiges Papier, sondern der Lebensfaden des
grossen Mrchendichters Hans Christian Andersen selbst.

Unsere irdische Scheere aber, nachdem sie ihren Besitzer verloren
hatte, wurde wieder eine gewhnliche Scheere wie alle andern. Sie
schnitt auch ferner Putten und Palmen aus, aber es war kein rechter Sinn
mehr dabei, denn sie hatte mit ihrem Meister zugleich ihre besondere,
bermtige Seele eingebsst. Eines Tages aber ging sie hinaus in den
Garten ihres ehemaligen Herrn und suchte sich ein Pltzchen, wo die
Levkojen am dichtesten standen. Und schnitt mit sich selber einen
Stengel nach dem andern ab, bis dass sie ganz von Blumen wie von einem
kleinen goldenen Grabhgel bedeckt war. Und so blieb sie liegen. Und
wenn sie der Rost nicht gefressen hat, so liegt sie dort heute noch.

[Illustration: Andersen, Silhouette]




                              FRANZ KRGER

                        Briefe an Karl Steffeck


     Mein lieber Herr Steffeck!

Sie haben mich durch Ihren eben so lieben als interessanten Brief recht
sehr erfreut; er hat mich einestheils ber Ihr Wohlergehen beruhigt,
anderntheils von dem Zustande der dortigen Kunst in Kenntniss gesetzt.
Ich danke Ihnen recht herzlich dafr und sollten Sie einmal wieder die
Idee bekommen, mir schreiben zu wollen, so genieren Sie sich keineswegs
wegen der Lnge des Briefes und lassen Sie dabei das Sprichwort gelten:
je lnger je lieber! Ohne nun auf die einzelnen Punkte in Ihrem Briefe
zurckzukommen, so hat mich besonders die Schilderung ber die Art des
Grau-Malens der dortigen jungen Knstler um so mehr in Verwunderung
gesetzt, als uns Deutschen ja die Farbe in den franzsischen Bildern
vorzugsweise zusagt. Sollte dies Verfahren nicht dazu dienen, die
Leutchen im Zeichnen und Modelliren erst recht fest zu machen? Dieser
einzig guten Grundlage folgt alsdann, vorausgesetzt, dass einer
Farbensinn hat, die Farbe von selbst. -- Wie beneide ich Sie so viel
Schnes sehen, die Ateliers der berhmtesten dortigen Knstler besuchen
zu knnen! etc. Wills Gott, im nchsten Frhjahr; dann hoffe ich, Sie
auch noch dort zu treffen und nehme im Voraus Ihren Schutz und Beistand
in Anspruch. Sehr freue ich mich, Arbeiten von Ihnen zu sehen, bitte Sie
aber, doch die Pferde nicht ganz zu vernachlssigen. Sollte auch die
franz. Cavalerie deren nicht die schnsten haben, wie ich schon vielfach
gehrt habe. -- An Le Poitteoin 1000 Grsse sowie an meine Landsleute,
die sich meiner erinnern -- Hier ist alles beym alten. Perdisch geniert
mich sehr durch seine feurige Lebhaftigkeit und Raabe durch sein
burschikosen, lderlichen Lebenswandel!! Themann will ein religises
historisches Werk auf die Reformation bezglich herausgeben und hat
Herrn Perdisch dafr angepumpt, jedoch vergebens. Wollen Sie ihm nicht
4-500 Thaler dazu vorschiessen oder schei...... Meine Wenigkeit ist
jetzt mit den Hannoverschen Bildern beschftigt und ich werde nun bald
diesen liebenswrdigen Monarchen zu Pferde mit Umgebung in der Art wie
den Kaiser von R. eben so gross beginnen. -- Nun leben Sie recht wohl,
mein lieber Herr Steffeck. Gott erhalte Sie gesund, heiter, lasse Sie
recht ernst und fleissig wie Sie es immer waren und gebe ihnen die
gute Idee ein, mir recht bald wieder zu schreiben. Meine Frau grsst
Sie herzlich und vereinigt ihre Wnsche fr Ihr Wohl mit den Meinigen.
Behalten Sie lieb

                                                      Ihren
                                         aufrichtigen Freund F. Krger
     Berlin d. 6. April 40.


     Mein verehrter lieber Herr Steffeck!

Ihre freundliche Zuschrift aus Rom hat mir eine recht herzliche Freude
verursacht, nicht allein seines interessanten Inhaltes wegen, sondern
hauptschlich deshalb, weil ich daraus erkenne, dass Sie meiner noch
freundlich gedenken. Ich danke Ihnen fr diese Teilnahme und wnsche
Ihnen aufrichtig alles Wohlergehen in Ihrer knstlerischen Laufbahn.
Ein Bild, was Ihr Herr Vater die Gte hatte, mir zu zeigen, das erste,
glaub' ich, was Sie in Rom vollendet, hat mir in Farbe, Composition und
theilsweiser Technik recht wohl gefallen, nur (nehmen Sie, ich bitte,
den freundlichen Rath Ihres Freundes wohlgefllig auf) in der Zeichnung,
besonders der Hnde etc. drften Sie etwas gewissenhafter sein, da
Zeichnung, wie ich mir einbilde, die Grundlage alles Malens ist. Die
Studien die Sie in Paris gefertigt und die mir von Ihren verehrten
Eltern auch gezeigt wurden, haben mir in jeder Einsicht, besonders aber
in der Farbe ausserordentlich gefallen und mit aufrichtiger Freude
habe ich darin die grossen Fortschritte bemerkt, die Sie in der Kunst
gemacht. Gebe der Himmel Ihnen frohen Sinn, Ausdauer in der begonnenen
Laufbahn, Gesundheit und es wird Ihnen nicht fehlen. --

Was mich anbelangt, so habe ich, Gott sei Dank, immer vollauf zu thuen.

[Illustration: Franz Krger, Bildniszeichnung des Maler Menzel]

Ausser den Knig und Hannover in Lebensgrsse zu Pferde, von dem
Kronprinzen, von einigen Generalen umgeben, (ein Bild, was mich
interessierte) habe ich krzlich unseren Knig zu Pferde, halbe
Lebensgrsse, mit zahlreichem Gefolge eine Parade seines Regimentes
abnehmend, vollendet und die Composition, die Russischen Garden auf
einem Bilde darstellend, von welchen Sie die Skizzen bei mir noch
gesehen haben, ist in 8-14 Tagen auch fertig. Es ist ein reiches aber
sehr buntes Bild, was sehr mhsam auszufhren war. Nchst diesen
Arbeiten habe ich noch zwei grosse Bilder begonnen, wovon das eine mich
lebhaft beschftigt, das andere mich dagegen eben so sehr langweilt. Das
Erste ist der russische Frst Wittgenstein neben seinem Pferde stehend,
mit Umgebung in Lebensgrsse, das Zweite die Huldigungsszene, die in
der Natur ber alle Beschreibung grossartig war, in der Ausfhrung zu
einem Gemlde indessen hchst monoton und langweilig ist. Indessen
ich habe den Auftrag einmal angenommen und lasse durch Schwarz auch
schon tapfer die Architectur (von der Schlossapotheke nach den Linden
zu) aufzeichnen. -- Sonst wsste ich Ihnen nichts weiter von meiner
Wenigkeit zu melden, als dass ich mich mit meiner Frau wohl und munter
befinde, was wir Ihnen von Herzen auch wnschen. -- Rabe ist wie Sie
wissen werden, in Paris und hat auf 2 Jahre vom Knig 1000 Thaler
bekommen; eine Vergnstigung, die natrlich viele Neider fand bey ihn,
der vermgende Eltern hat. Perdisch ist stets noch mein treuer Gefrte
im Atelier, sonst htte aber auch, ausser Schwarz, der wie ich eben
schon bemerkt, am Huldigungsbilde zeichnet, Niemand weiter Platz, da es
fr den Augenblick recht sehr mit Arbeiten angefllt ist. -- Mein Pferd,
ein sehr krftiger Yvenacker dunkelbrauner Wallach, sowie meine Hunde,
deren ich 6 Stck sehr schner habe, die aber fr den Augenblick durch
einen unglcklichen Zufall sich fasst alle lahm gelaufen haben, lassen
sich Ihnen schnstens empfehlen. -- Nun mein lieber Herr Steffeck,
muss ich schliessen, da es mir an Raum gebricht und ich Sie mit meinem
Gewsch auch nicht lnger langweilen mchte. -- Meine Frau und ich
grssen Sie von ganzem Herzen und wnschen Ihnen alles Wohl im fernen
Sden. Der Himmel erhalte Sie gesund und ........... tugendhaft und
lassen Sie Ihre Freunde in der Heimat nicht ganz vergessen, besonders
aber nicht
                                         Ihren treu ergebensten Freund
                                                    F. Krger
     Berlin, den 18. Sept. 41.




                              KARL SCHUCH

                                  VON

                            KARL HAGEMEISTER


Dass die deutsche Kunstwissenschaft in den letzten Jahren auf den Namen
Schuch immer mehr hingewiesen wurde, ist nur dadurch zu erklren,
dass Schuch eine Persnlichkeit ist, die klar und deutlich aus einem
bedeutenden Lebenswerk spricht und so stark ist, dass ihre dauernde
Stellung in der deutschen Kunst nicht mehr bestritten werden kann.

Schuchs ganzes Wesen war deutsch; dass er in Wien geboren wurde, ist
zufllig. Sein Vater, ein Pflzer, war nach Wien eingewandert, wo ihm
im Jahre 1846 sein Sohn Karl geboren wurde. Ich weiss, dass er Karl
hiess und nicht Charles; wir nannten ihn immer so. Der Umstand, dass
er eine Franzsin zur Erzieherin hatte und dass seine sptere Frau,
eine Franzsin, ihn wahrscheinlich auch Charles nannte, ist nicht
imstande seinen Namen zu ndern. Ich muss ihn unbedingt fr Deutschland
reklamieren und habe nur ein bitteres Lcheln, wenn ich jetzt hren
muss, dass Oesterreicher sagen: Unser Schuch. Und ebenso darber, dass
der sterreichische Staat nicht ein Bild von ihm erworben hat.

In kleinem Kreis war Schuchs Kunst lngst geschtzt. Da er aber den
schweren Kampf Leibls und Trbners um Anerkennung sah und nicht
gezwungen war des Erwerbs wegen auszustellen, blieb er so lange
unbekannt. Durch einen Hinweis Trbners kam dann die Ausstellung
bei Schulte zu Stande, die mit einem Mal die Sachlage nderte. Die
Kennerschaft von Tschudis, und Schuchs Zugehrigkeit zum Kreise Leibs,
die durch die Jahrhundertausstellung deutlich wurde, brachten dem toten
Knstler allgemeine Anerkennung, als deren logische Folge die Ankufe
fr die Nationalgalerie, fr Dsseldorf, Hamburg und viele andere
Galerien zu betrachten sind.

Zufllig besuchte ich die Ausstellung bei Schulte und alte kstliche
Erinnerungen wurden in mir wach, als ich die herrlichen Bilder sah, von
denen so viele neben mir, Staffelei an Staffelei, entstanden waren.
Ich fhlte den Drang fr mich festzustellen, wie Schuch zu Leibl und
Trbner steht. In der Nationalgalerie konnte ich den Gedanken dann nicht
unterdrcken: ein Ebenbrtiger und von unvergnglichem Wert. Trotz
Sperl, Hirth und Anderer aus dem Leibl-Kreis.

Was Schuch als Knstler und Mensch war, will ich versuchen aus
der Erinnerung und auf Grund einer umfangreichen Korrespondenz
festzustellen, wenn ich auch weiss, dass von der Frische, die ein
zeitiges Zusammensein erzeugt, viel verloren geht.

Im Sommer 1873 lernten wir uns am Hintersee kennen und schlossen eine
Freundschaft, die die schnste Erinnerung meines Lebens bildet. Schuch
war aus Mnchen von Leibl und Trbner gekommen, um seinen Weg zu suchen.
Sein erster Lehrer war Halauska, Gebirgsmaler in Wien, gewesen. Unter
ihm malte er schon in letzter Zeit eigenartig gesehene Studien, wahr,
breit und durchdrungen von einem starken Naturgefhl.

Ein Bild, das ich noch heut in der Erinnerung habe, Erlen, die ber
einen Bach mit rotbraunem Gestein hngen, war mir voller Beweis fr ein
angeborenes Talent.

Das Rezept Halauskas, sagte er mir, mag fr sein Gefhl ausreichend
sein, fr mich war es aber nicht gengend. Ich ging darum nach
Mnchen und schloss mich Leibl und Trbner an, als den echtesten
Wahrheitssuchern, die Deutschland damals hatte.

Der Verkehr mit Leibl und Trbner liess ihn erkennen, dass der
engste Anschluss an die Natur die Grundlage sein musste, um Eigenart
zu entwickeln und dass nur Holbein als direktes Vorbild fr ihn in
Betracht kommen konnte. Der Ernst und die Ehrlichkeit, jene tiefe
leidenschaftliche Wahrheitsliebe Holbeins, waren ihm und auch Leibl
und Trbner Vorbild. Was diese Knstler dem Vorbild hinzufgten, war
die Tonschnheit im Sinne einer gesetzmssigen Entwicklung von Luft und
Licht ber der konkreten Form. Dieses Ziel suchte jeder von ihnen zu
erreichen und geschah das mit einer bewundernswerten Scharfsinnigkeit
und Gewissenhaftigkeit, die Alle in ihren besten Arbeiten gemein haben.
Was sie unterscheidet, ist im Grunde nur das impulsive Gefhl, womit sie
ihre Naturbeobachtungen auf die Leinwand bertragen. Wenn das bei dem
Einen mehr verstandesmssig geschieht, beim Andern mehr gefhlsmssig,
so ergeben sich daraus die Unterschiede fr ihre Wertschtzung. Ich
halte es fr belanglos, den Einen aus dem Andern zu erklren und kann
nicht zugeben, dass Einer vom Andern etwas direkt genommen hat; denn
solche starke Naturen sind weder Nachahmer noch geistige Diebe, nur ihr
intensives Streben lsst sie zu verwandten Resultaten kommen.

In letzter Instanz ist fr mich massgebend: was fr ein Mensch steht
hinter dem Werk, und wie stark ist seine Ausdrucksfhigkeit.

Mir liegt nichts ferner als die Reihenfolge der Knstler aus dem
Leibl-Kreis nach ihrer knstlerischen Bedeutung festzustellen.

Gefestigt in seinen Kunstanschauungen und klar in seinen Zielen malte
Schuch am Hintersee nicht Bergriesen, Gletscher oder den See, sondern
intime Dinge, alte Ahornbume, Weiden, kleine Bche usw. und jedesmal
suchte er dabei eine malerische Aufgabe zu lsen. Was alle Arbeiten
gemeinsam haben, ist die Tonschnheit, die immer prima erreicht worden
ist. Sie war ihm die wichtigste Erscheinungsform. Was er darunter
verstand, geht aus einem Brief hervor, in dem er sagt:

Meine frheren Stilleben sind mir alle zu aufdringlich an Realitt,
es fehlt Distanz, Luft, die Dmmerung des Raumes, meine Sachen sind
alle bis an strkste Lokalfarbe getrieben, woraus sich ein Widerspruch
ergiebt, denn die Lokalfarbe ist so genommen, als htte man das Objekt
unter der Nase und durch Zeichnung und Perspektive als stnd's doch in
der Entfernung. Der Ton deutet letzteres auch an, aber die Lokalfarbe
widerspricht und ist zu hart, zu laut. Was ist denn der Ton als die
Modifikation, die die Lokalfarbe erleidet durch die zweifache Bedingung
des Lichts und der Entfernung? und doch Ton mit ganzer Kraft? ein
ganzer Unsinn, selbst im Atelier -- denn diese Bedingungen sind immer
da. Absolutes Licht und absolutes Dunkel ist der usserste Ton, und
beides vernichtet die Lokalfarbe und die Plastik. Daraus geht als
logischer Schluss hervor: dass wer in voller Kraft und Plausibilitt
malen will, notwendig den Ton ausschliesst und umgekehrt; wer Ton malen
will, notwendig die Plastik und Lokalfarbe unterordnen muss. Ich denke,
das ist klar; sollte aber meine Logik und Empfindung falsch sein, so
will ich doch lieber mit Leibl, Trbner und den Alten irren als mit
der neupreussischen Kunst und mit Gussow. Wollen die Leute bloss den
plausiblen Schein der Natur malen, so sehe ich den Zweck ihres Malens
nicht ein -- ich begreife nicht, warum ich mir dann lieber nicht die
Natur selbst ansehe -- darin lsst sich ja diese doch nicht erreichen
und wenn, so wre gar kein Unterschied mehr zwischen Bild und Vorbild,
zwischen Kunst und Natur und mir bliebe weiter nichts zu bewundern brig
als die Fertigkeit des Nachbildners; und das sollte Kunst sein und der
Maler ein Knstler? Nein, hier handelt es sich um etwas Anderes: um das
Begreifen der Natur und das Wiedergeben ihrer geistigen Wahrheiten,
um das Warum der Erscheinung, das Hervorheben ihrer Gesetzlichkeit,
und so sind Trbner, Leibl, Daubigny usw. Knstler, wenn sie die
Eigenschaften des Lichts und des Tons studieren, und ein Gussow trotz
aller Fertigkeit und Geschicklichkeit ein Affe der Natur. Fr diese Art,
das Hervorheben, Hervorsuchen der Gesetzlichkeit in den Erscheinungen,
wird man aber keine Maschine erfinden, das wird immer der Geist besorgen
mssen und zwar der knstlerische Geist. Einerlei Licht und Luft ist der
Ton, aber nicht einerlei Farbe wie bei Vollon, diesem geschickten Lgner
in Asphalt, und die Bedeutung des Tons ist die, dass er den Dingen das
Materielle nimmt und nur die therische Essenz der Erscheinung festhlt.

Dieser Brief giebt am klarsten seine gesamte Kunstanschauung wieder.

Vom Hintersee gingen wir ber Wien und Dresden nach Brssel, um den
Hollndern nher zu sein. Nach Neujahr kam auch Trbner. Erst ging
Schuch mit mir nach Holland, um Galerien zu sehen und gleich dann
nochmals mit Trbner, so begeisterten ihn die Hollnder. Wenn ihn
ein Bild interessierte, belagerte er es frmlich und wie ernst er
sich vertiefte, mag daraus erhellen, dass er immer und immer wieder
drngte, die Natur zu sehen, die dargestellt war, um so den Zusammenhang
zwischen Natur und Kunst zu finden. Die grossen Meister Rembrandt, Hals
usw. begeisterten ihn; doch ein Bild ging ihm ber alles: die kleine
Architektur von van der Meer in der Galerie Six. Trotz Leibl, trotz der
grssten Modernen, trotz der grssten Formate und Farbenwirkungen und
Geschicklichkeiten -- eine solche Arbeit hat doch Keiner gemalt, d. h.
so tief hat Keiner mehr die Natur angesehen, sagte er zu mir.

Nach den tiefen Eindrcken Hollands wurde fleissig studiert und als
Hauptleistung ist der Christus von Trbner daraus hervorgegangen.

Im Jahre 1875 war Schuch in Olevano, um Architekturen zu malen, jene
schmutzigen, grauen Strassen in unbeschreiblicher Tonschnheit.

1876 waren wir in Venedig zusammen. Schuch mietete ein Haus am Canal
grande, wo ich ganz oben ein Atelier einrichtete, mit einer Treppe nach
der Plattform des Daches, von wo wir oft des Abends die versinkende
Pracht Venedigs bewunderten. Schuchs Aufenthalt in Venedig hatte den
Zweck, ausserhalb jeder Konvention selbst auszureifen und vom Stilleben
zur Architektur und von dieser zur Landschaft zu kommen. Hier in tiefer
Einsamkeit mit mir als Mitstrebenden bildete er sich weiter und es
entstanden die grossen wunderbaren Stilleben: das Kchenstilleben,
das Stilleben mit der Figur seines Dieners aus Cadore und das
Studierzimmer. Die Einsiedelei in Venedig war etwas Wunderbares an
Arbeit, wenn ich die Gondelfahrten, die Ausflge nach Chioggia, ins
Gebirge usw. mit hinzurechne; denn immer war es Forschung, die zu allem
trieb. Von ihm mit Mitteln ausgestattet, schleppte ich alles Malenswerte
herbei, sogar einen lebenden Uhu aus den Cadorischen Alpen.

Die Art und Weise wie Schuch arbeitete, war ungeheuer interessant.
Er hat, so lange ich mit ihm malte, niemals gezeichnet, weil er nur
malerisch empfand und eine Zeichnung ihm nicht ausdrucksvoll genug war.
Wenn er ein Stilleben gestellt hatte, betrachtete er es lange und hielt
eine frmliche Konsultation ab, um das Bild geistig fertig zu bekommen
und die Mittel festzustellen, womit die Absicht am besten zu erreichen
war. Die Palette mit den wenigsten Farben war ihm die liebste. Fand
er nach einer prima Malerei, dass ein Stck nicht recht gelungen war,
so wurde es mit Ossa sepia wieder ausgeschliffen und neu gemalt. So
sind oft Dinge, namentlich in den grossen Stilleben, zweimal gemalt.
Es sind auch oft gute Sachen abgeschliffen und einmal standen sogar 38
abgeschliffene Leinwnde da, um Neues aufzunehmen. Matheo, der Diener,
schliff manchmal wie ein Besessener.

Er liess ein gestelltes Stilleben stehen und malte es oft mit einer
anderen Farbenzusammenstellung, wenn er glaubte es treffender und
vollkommner auszudrcken. Ueber alle Erfahrungen, Beobachtungen,
Paletten usw. fhrte er Buch. Jede Farbe prfte er auf ihre
Ausdrucksfhigkeit fr Schatten, fr Licht usw. Worauf Schuch gar keinen
Wert legte, das war sein empfindungsvoller Vortrag, der seinem die
Dinge frmlich befhlenden Blick entsprach. Und so sehr er Meister der
Technik war, so hasste er die Geschicklichkeit, die nichts ausdrckt.
Jeder Strich hatte bei ihm etwas zu sagen und wenn er frher einer
Fleckentheorie huldigte, als er noch in Mnchen war, so kam er nach und
nach davon ab. Er hatte erkannt, dass er, wenn er alle Tne ehrlich
abschrieb, doch nur eine Seite der Erscheinung gab, selbst wenn alles im
Ton war. Er wollte kein Mosaik der Erscheinung geben, sondern auch in
seiner Darstellung den Gehalt der Dinge ahnen lassen. Er wusste, dass
er ber diese Stufe hinweg musste und wurde nun breiter und freier in
seinen Stilleben, namentlich in seinen Riesenstilleben von Venedig. Die
Empfindungsweise seiner frhen Arbeiten war gleichmssig und nicht durch
sein Temperament variiert, wie es spter geschah, wo die Skala immer
grsser wurde. Am feinsten sind fr mich seine Skizzen, worin die ganze
Feinfhligkeit mit dem Temperament gepaart zum Ausdruck gekommen ist.

Als Beispiele seiner ersten Art fhre ich an: Krebsstilleben; als
seiner zweiten Art entsprechend: Die Wildente, und von Skizzen das
Atelier in Venedig.

Wenn Schuch in Venedig immer das Ziel hatte, vom Stilleben zur
Landschaft ber die Architektur zu gelangen, so giebt es doch nur eine
Architektur von ihm: Abazzia St. Gregorio. Dagegen viele Blumenstcke,
die denselben instruktiven Zweck hatten.

Die alten Italiener bten den Einfluss, dass Schuch aus seiner frheren
Schwrze herauskam; nur Tizian mit seinem warmen Licht bewog ihn
mehrmals Stillleben des Sptnachmittags in seinem Atelier zu malen.
Dieses hatte ich mit Holztfelung versehen, die ein brtendes Licht
erzeugte, wenn die Sonne schien.

Eine Sendung meiner Federzeichnungen aus Ferch bewog Schuch dann
hierher zu kommen und nur zu landschaftern. Drei Sommer malten wir
zusammen und Ferch war nur die Fortsetzung der wunderbaren Einsiedelei
von Venedig. Als er klar ber das Stilleben war, suchte er auch fr
die Landschaft die reinste Vorstellung. Er fasste die Natur als etwas
Lebendiges auf, worin Licht und Luft das eigentliche Leben erzeugen; er
wollte aus der Natur nichts machen, sie nicht aufbauschen, sondern durch
feinste Beobachtung ihr eigenstes Leben geben und die Natur von Ferch,
die Wiesen mit kleinen Wssern, die grazisen Birken waren immer wieder
Gegenstand seines intimsten Studiums.

Im Winter 1883-84 waren wir in Paris. Ein Ereignis fr ihn war die
Ausstellung Manet und selbstredend war der Impressionismus Gegenstand
seines tiefsten Nachdenkens. Er erkannte die impressionistische
Darstellungsart nur als Ausdruck, Sprache, die nicht fr jeden passt
und darum fr viele gefhrlich werden muss. Er bewunderte das Licht,
das Leben in den Arbeiten; am meisten aber eigentlich Monet, den er als
Genie betrachtete, weil er den Darstellungskreis bereichert hat, indem
er das bewegte Licht ausdrckte. Dass Monet alle mglichen Dinge malte,
dass er alle Stimmungen zum Ausdruck brachte, interessierte ihn nicht
sehr, sondern nur, dass er durch feinste Beobachtung der Valeurs ein
bewegtes Licht schuf und dass alle Gegenstndlichkeit doch nur die Folie
war, auf der der Kampf zwischen Luft und Licht ausgekmpft wurde. Diese
That Monets war ihm das Wertvolle am ganzen Impressionismus und die
grsste Errungenschaft der modernen Malerei.

Die Auswchse des Impressionismus (die oft den Eindruck gestopfter
bunter Wolle machten), verlachte er als geistloses Gestupfe, ebenso
hatte er fr jede Schmierskizze, die Impressionismus sein sollte, ein
bitteres Lachen.

Die ungeheure Energie aber, womit Alle das Prinzip erfassten,
bewunderte er und sie war fr ihn ein Sporn, seine Art weiter zu
entwickeln. Whrend einer Debatte, die es schon des Morgens beim Kaffee
gab, sagte er mir:

Ich mchte am liebsten gar nichts, weder Impressionismus noch Leibl,
weder Daubigny noch Millet -- ich mchte treu und ehrlich sein knnen
und nicht ein Verhltnis zur Natur wie Troyon oder X und Y, sondern wie
ich selbst.

Er meinte hiernach auf das Klarste, dass in letzter Instanz ein Werk nur
Wert hat durch die Persnlichkeit, die dahinter steht, nicht durch die
Ausdrucksform, Sprache, in der es vorgetragen. Dass er sich treu blieb,
sieht man an seinen grossen Waldbildern vom Doubs, wohin er in den
achtziger Jahren oft ging. Das Licht zittert in den Bildern, aber der
Helle ging er doch eher aus dem Wege, als dass er sie suchte. Es zittert
durch die mannigfaltigen Valeurs. Nur ein Deutscher konnte Waldbilder
schaffen von solcher Intimitt und Wucht, diese Waldbilder vom Doubs
geben mir Recht, wenn ich behaupte, dass Schuch sein Ziel vom Stilleben
zur Architektur und Landschaft zu kommen erreichte. Statt aber, dass
eins dieser grossen Waldbilder mit dem grossen Kchenstilleben, das
Schuch fr sein Hauptwerk hlt, eine deutsche Galerie schmckt und sein
Bild vervollstndigt, sind sie in Wien begraben.

Dass Schuch auch Kpfe, von denen mein Portrt Leiblsche Qualitten
hat, und auch Akte malte, darf ich nicht unerwhnt lassen. Leider werden
nur meine Sachen briggeblieben sein.

Schuch als Menschen zu schildern, wrde auch sehr interessant sein, doch
muss ich mich kurz fassen. Wenn bei einer knstlerischen Persnlichkeit
der Knstler nur der Extrakt von seinem Menschen ist, so ist der
Rckschluss bei Schuch nicht trgerisch. Nur ein tief- und feinfhlender
Mensch konnte diese Kunst schaffen, und wenn fr den Liebhaber der Sinn,
Bilder zu sammeln, der ist, dass er hinter seinen Kunstwerken ihre
Erzeuger von der Wand deutlich reden hrt, so muss ich sagen, dass mir
mein Portrt von ihm ein kostbarer Besitz ist, der mir sein Andenken als
Freund und Lehrer immer gegenwrtig und lebendig erhlt.

Bei allseitiger Bildung, bei lebhaftem Temperament, bei grosser
Opferfreudigkeit und Aufrichtigkeit, war es eine Freude, mit ihm
zu leben und zu streben. Seine Treue war gross; und fr mich war
es die schnste Zeit, meine eigentliche Lehrzeit, als ich mit ihm
zusammenstrebte und lebte.

[Illustration: Max Liebermann, Zeichnung]

Wenn ich neuerdings lese, in welcher Weise Trbner ber seinen
verstorbenen Freund spricht, so befremdet mich das sehr. Ich weiss,
dass Schuch mit Trbner intim befreundet war, dass Schuch mit ihm
Freundschaft schloss, um gemeinsam zu streben und dass Schuch der Letzte
sein wrde, einen Einfluss Trbners zu bestreiten. Wieviel Einer dem
Andern gab, ist schwer festzustellen und auch vollkommen gleichgltig,
da es in letzter Instanz fr die Bedeutung Schuchs doch nur darauf
ankommt, was er ohne Einfluss geschaffen hat. Ich glaube aber, dass bei
der starken Intelligenz Schuchs, die aus seinem Lebenswerk sowie aus
seiner Korrespondenz spricht, auf der ich fusse, von einer Abrichtung
keine Rede sein kann. Wenn Trbner diese Briefe, in denen Schuch ber
ihn spricht, lesen wrde, so knnte er keinen Augenblick im Zweifel
sein, wie ihn Schuch als Freund verehrte, wie er sein Talent anerkannte
und stets fr ihn eingetreten ist. Sicher htte Trbner nicht in solcher
Weise ber seinen toten Freund sprechen knnen. Wenn Talent gestaltendes
Gefhl ist, so hatte Schuch sehr viel und sein Lebenswerk wird fr
Einsichtige bekunden, inwieweit er von Trbner beeinflusst war und was
er unbeeinflusst schuf. Dies Lebenswerk (die grossen genannten Bilder an
der Spitze), wird deutlicher fr ihn reden als ich es jemals vermchte.




                             EDOUARD MANET

                                  VON

                               EMILE ZOLA


Edouard Manet ist mittelgross, eher klein als gross. Sein Haar und
Bart sind blass kastanienbraun, die Augen, dicht bei einander und tief,
haben jugendliches Leben und Feuer. Der Mund ist charakteristisch
dnn, beweglich, etwas spttisch in den Mundwinkeln. Das ganze Gesicht
von einer feinen, intelligenten Unregelmigkeit zeigt Biegsamkeit,
Khnheit, Verachtung des Banalen und der Dummheit. Wenn wir vom Gesicht
zum Wesen kommen, so finden wir in Manet einen Menschen von einer
ausgesuchten Liebenswrdigkeit, sehr hflich, von vornehmen Allren und
sympathischem Eindruck.

Der Knstler hat mir eingestanden, dass er leidenschaftlich gern in die
Gesellschaft geht und eine geheime Wollust bei der parfmierten und
leuchtenden Zartheit der Soiren empfindet. In die Gesellschaft treibt
ihn ohne Zweifel seine Liebe fr breite und lebhafte Farbstrme, aber es
ist in seinem Inneren auch ein angeborenes Bedrfnis nach Vornehmheit
und Eleganz, und dieses mache ich mich anheischig, ebenfalls in seinen
Werken zu finden.

So ist also sein Leben. Er arbeitet hartnckig und die Zahl seiner
Bilder ist schon betrchtlich. Er malt, ohne entmutigt zu werden,
ohne mde zu werden, und schreitet geradeaus, seiner Natur gehorsam.
Nach der Arbeit geniesst er die ruhigen Freuden des modernen Brgers,
geht in Gesellschaften und fhrt das Leben eines Jeden, nur mit dem
Unterschiede, dass er vielleicht noch friedlicher und noch besser
erzogen ist, als die Andern.

Was mich in Manets Bildern zuerst frappiert, ist eine sehr zarte
Richtigkeit in den Beziehungen der Tne unter einander. Frchte sind
auf eine Tafel gesetzt und heben sich von einem grauen Hintergrunde ab.
Es giebt unter den Frchten, je nachdem sie mehr oder minder nahe sind,
Farbenwerte, die eine ganze Tonleiter bilden. Wenn ihr von einer Note
ausgeht, die heller als die wirkliche Note ist, msst ihr einer Leiter
folgen, die immer heller bleibt. Und umgekehrt muss es sein, wenn ihr
von einer dunkleren Note ausgeht. Das ist, was man, glaube ich, das
Gesetz der Valeurs nennt. Ich kenne in der modernen Schule niemanden
ausser Corot, Courbet und Edouard Manet, die stndig diesem Gesetze
gefolgt sind, wenn sie Figuren malen. Die Werke gewinnen dabei eine
seltsame Reinlichkeit, eine grosse Wahrheit und einen grossen Reiz.

Edouard Manet geht gewhnlich von einer Note aus, die heller als die
in der Wirklichkeit existierende Note ist. Seine Malereien sind blond
und leuchtend, von einer soliden Bleichheit. Das Licht fllt weiss und
breit auf die Gegenstnde und beleuchtet sie auf ein sanfte Art. Es
giebt da nicht den geringsten erzwungenen Effekt. Die Personen und die
Landschaften baden sich in einer heiteren Klarheit, welche das Bild
vllig erfllt.

Was mich danach frappiert, ist die notwendige Folge der genauen
Beobachtung des Gesetzes von den Werten. Der Knstler lsst sich
irgend einem Gegenstand gegenber durch seine Augen leiten, die diesen
Gegenstand in breiten Tinten bemerken, welche gegenseitig Einfluss auf
einander nehmen. Ein Kopf gegen eine Mauer ist nur noch ein mehr oder
minder weisser Fleck auf einem mehr oder minder grauen Hintergrund;
und das Kleid, an das Gesicht herangesetzt, zum Beispiel ein mehr oder
minder blauer Fleck neben dem mehr oder minder weissen Flecke. Daher
eine grosse Einfachheit, fast gar keine Details, eine Gesamtheit von
richtigen und zarten Flecken, die in einigen Schritten Entfernung dem
Bilde ein ergreifendes Relief geben. Ich lege auf diesen Charakter der
Werke von Edouard Manet Nachdruck, denn er herrscht in ihnen und macht
sie zu dem, was sie sind. Die ganze Persnlichkeit des Knstlers besteht
aus der Art, in der sein Auge gebildet ist: er sieht blond und in Massen.

Was mich in dritter Linie frappiert, ist eine etwas trockene, jedoch
reizvolle Grazie. Man verstehe mich richtig: ich spreche nicht von
der rosa und weissen Grazie, die die Porzellankpfe der Puppen haben,
sondern von einer durchdringenden und wahrhaft menschlichen Grazie.
Edouard Manet ist ein Weltmann und in seinen Bildern sind gewisse
auserlesene Linien, gewisse schlanke hbsche Haltungen, die von seiner
Liebe fr die Eleganzen des Salons zeugen. Das ist das Element des
Unbewussten, die Natur des Malers.

Nach der Zergliederung die Zusammenfassung. Nehmen wir gleichviel
welches der Bilder Manets und suchen nichts anderes, als was es enthlt:
beleuchtete Gegenstnde, wirkliche Geschpfe. Der Gesamtanblick ist,
wie ich es gesagt habe, leuchtend blond. In dem ausgebreiteten Licht
sind die Gesichter in breiten Fleischflchen behandelt, die Lippen
werden einfache Striche, alles vereinfacht sich und hebt sich vom
Hintergrunde in machtvollen Massen ab. Die Richtigkeit der Tne stellt
die Plne fest, erfllt das Bild mit Luft, giebt jedem Gegenstande
Kraft. Man hat, um sich ber Manet lustig zu machen, behauptet, dass
seine Bilder an die Bilderbgen von Epinal erinnern; sehr viel Wahrheit
liegt in diesem Spott, der ein Lob ist. Dort auf den Bilderbgen und
hier auf den Bildern sind die Verfahren die gleichen, die Tinten sind
schichtweise angewendet, mit dem einzigen Unterschiede, dass die
Arbeiter der Bilderbgenfabrik die Tne rein brauchen, ohne sich um
die Werte zu kmmern, Edouard Manet die Tne jedoch vervielfacht und
sie in die richtigen Beziehungen bringt. Es wrde eher am Platze sein,
Manets vereinfachte Malerei mit den japanischen Farbenholzschnitten
zu vergleichen, die ihnen durch ihre seltsame Eleganz wie durch ihre
prachtvolle Fleckenverteilung hnlich sind.

Der erste Eindruck, den ein Bild von Edouard Manet hervorbringt, ist
ein wenig hart. Man ist nicht daran gewhnt, so einfache noch auch so
aufrichtige Uebersetzungen der Wirklichkeit zu sehen. Dann giebt es,
wie ich gesagt habe, einige elegante Schroffheiten, die berraschend
wirken. Das Auge bemerkt zuerst nur breit geschichtete Tinten. Bald
zeichnen die Objekte sich und stellen sich an ihre Pltze. Am Ende
einiger Augenblicke erscheint das Ganze, kraftvoll, und man empfindet
einen wirklichen Reiz, indem man diese helle und gewichtige Malerei
betrachtet, die die Natur mit einer sanften Brutalitt, wenn ich mich
so ausdrcken darf, wiedergiebt. Wenn man sich dem Bilde nhert, sieht
man, dass die Behandlung mehr delikat als schroff ist. Der Knstler
benutzt nur den Pinsel (nicht den Spachtel) und bedient sich seiner sehr
vorsichtig. Er giebt keine Farbenanhufungen, sondern eine einfache
Schicht. Dieser Wagehals, ber den man sich lustig macht, hat eine
Technik, die sehr vorsichtig ist, und wenn seine Werke einen besonderen
Anblick gewhren, so verdanken sie das nur der persnlichen Art, in der
Manet die Objekte sieht und bersetzt.

Wenn man mich prfte, wenn man an mich die Frage stellte, welche neue
Sprache Edouard Manet sprche, so wrde ich hinsichtlich des Ganzen
antworten: er spricht eine Sprache, die aus Einfachheit und Richtigkeit
gemacht ist. Die Note, die er bringt, ist das Blond, das das Bild mit
Licht erfllt. Die Uebersetzung, welche er uns giebt, ist eine richtige
und vereinfachte Uebersetzung, die in Ensembles vorgeht und nur die
Massen angiebt.

Nicht oft genug kann ich wiederholen, dass wir tausend Dinge vergessen
mssen, um dieses Talent zu verstehen und zu geniessen. Es handelt
sich hier nicht mehr um eine Untersuchung der absoluten Schnheit; der
Knstler malt weder die Geschichte noch die Seele; was man Komposition
nennt, existiert fr ihn nicht, und die Aufgabe, die er sich stellt,
ist nicht, diesen Gedanken darzustellen oder jenen historischen
Vorgang. Darum muss man ihn auch nicht vom Standpunkt des Moralisten
oder des Literators beurteilen, sondern als Maler. Er behandelt die
Figurenbilder, wie es in den Kunstschulen erlaubt ist, die Stilleben
zu behandeln; er stellt, will ich damit sagen, die Figuren ein bichen
dem Zufall nach vor sich hin, und hat nur danach Verlangen, sie auf die
Leinwand zu bringen, wie er sie sieht, mit den lebhaften Gegenstzen,
welche sie bilden, indem sich eine von ihnen von der anderen absetzt.
Fordert von Manet nichts anderes als eine Uebersetzung von wrtlicher
Richtigkeit. Er kann nicht singen und philosophieren; er kann malen. Er
hat die Gabe, und das da ist sein Eigentum, sein Temperament, in ihrer
Feinheit die hauptschlichen Tne zu ergreifen und solcherweise in
grossen Plnen die Dinge und die Wesen zu modellieren.

Man hat Manet vorgeworfen, dass er die spanischen Meister nachahme.
Ich gebe zu, dass einige Aehnlichkeit zwischen seinen ersten Arbeiten
und den Arbeiten dieser Meister ist. Man ist immer jemandes Sohn.
Aber von seinem Mittagessen im Grase an scheint mir Manet klar die
Persnlichkeit zu zeigen, die ich kurz zu erklren und auszulegen
gesucht habe. Die Wahrheit ist vielleicht, dass das Publikum, indem
es sah, dass er Scenen und Kostme aus Spanien malte, auch annahm,
dass Manet seine Modelle von jenseits der Pyrenen nhme. Von da bis
zur Anklage des Plagiats ist es nicht weit gewesen. Daher ist es gut,
bekannt zu geben, dass Edouard Manet die espada und den majo gemalt
hat, weil er in seinem Atelier spanische Kostme hatte und sie schn in
der Farbe fand. Er bereiste Spanien erst im Jahre 1865, und seine Bilder
tragen einen zu persnlichen Accent, als dass man in Manet nur einen
Bastard von Velasquez und Goya erblicken knnte.

Das erste, was ich empfand, als ich ins Atelier von Edouard Manet trat,
war ein Gefhl von Einheit und von Kraft. Es ist Herbheit und Sanftheit
beim ersten Blick, den man auf die Wnde wirft. Ehe die Augen sich
auf einer bestimmten Leinwand festsetzen, irren sie von ungefhr von
unten nach oben, von rechts nach links, und diese hellen Farben, die
eleganten, sich mischenden Formen haben eine Harmonie, einen Freimut von
usserster Einfachheit und Energie.

Dann habe ich langsam die Werke hintereinander zergliedert. Hier gebe
ich in einigen Zeilen mein Gefhl ber jedes von ihnen, mit etwas
Nachdruck bei den umfangreicheren.

Das lteste Bild ist der Absynthtrinker; ein abgezehrter,
abgestumpfter Mann, in eine Ecke seines Mantels gehllt und in
sich versunken. Der Maler suchte sich noch; es ist beinahe eine
melodramatische Absicht in diesem Gegenstand; und dann finde ich hier
nicht das einfache und genaue, mchtige und grosse Temperament, das der
Knstler spter hat.

Danach kommen der spanische Snger und das Kind mit dem Degen.
Das sind die Pflastersteine -- jene ersten Werke, deren man sich
bedient, um mit ihnen die letzten Werke des Knstlers zu erschlagen.
Der spanische Snger, ein Spanier, der auf einer Bank von grnem
Holz sitzt und singend Guitarre spielt, hat auf der Ausstellung eine
mention honorable bekommen. Das Kind mit dem Degen ist ein kleiner
Knabe, stehend, mit naiver Miene, und uns anstaunend. Er hlt mit beiden
Hnden einen grossen Degen mit Wehrgehnge. Diese beiden Malereien sind
fest und solide, brigens sehr fein, und sie verwunden in gar nichts
den schwachen Blick der Menge. Man behauptet, dass Edouard Manet einige
Verwandtschaft mit den spanischen Meistern hat und er hat es nie so
sehr bekundet wie in dem Kinde mit dem Degen. Der Kopf des Knaben ist
ein Wunder von Modellierung und besnftigter Kraft. Htte der Knstler
immer derartige Kpfe zu malen unternommen, so wrde er vom Publikum
gehtschelt, mit Lob und Geld berschttet worden sein. Freilich wre er
ein Reflex geblieben, und nie wrden wir die schne Einfachheit kennen
gelernt haben, die sein ganzes Talent bildet. Fr mich, ich gestehe es,
ist das Sympathische in seinen Werken anderswo als in diesen Stcken;
ich ziehe die freimtigen Schrfen, die richtigen und mchtigen Flecke
der Olympia den gesuchten und engen Feinheiten des Kindes mit dem
Degen vor.

Aber von jetzt an habe ich nur noch von solchen Bildern zu sprechen,
die mir das Fleisch und Blut Edouard Manets zu sein scheinen. Zu
Anfang kommen die Bilder, die im Jahr 1863 bei Martinet auf dem
Boulevard des Italiens einen wirklichen Auflauf verursachten.
Pfeifen und Hohngelchter kndigten, wie es Brauch ist, an, dass
ein neuer originaler Knstler sich offenbart habe. Die Zahl der
damals ausgestellten Bilder war vierzehn. Acht von ihnen werden
wir in der Weltausstellung wiederfinden: den alten Musiker, den
Leser, die Gitanos, einen Strassenjungen, Lola de Valence,
die Strassensngerin, das spanische Ballet und die Musik in den
Tuilerien.

Die vier ersten der Reihe citiere ich nur. Lola de Valence ist durch
den Vierzeiler von Charles Baudelaire berhmt, der ebenso ausgezischt
und bel behandelt wurde wie das Gemlde selbst:

             Entre tant de beauts que partout on peut voir
             Je comprends bien, amis, que le dsir balance,
             Mais on voit scintiller dans Lola de Valence
             Le charme inattendu d'un bijou rose et noir.

Ich beabsichtige nicht, zur Verteidigung dieser Verse beizutragen und
sage nur, dass sie fr mich das Verdienst haben, ein gereimtes Urteil
ber die ganze Persnlichkeit des Knstlers zu geben. Ich weiss nicht,
ob ich bertreibe. Es ist vollkommen wahr, dass Lola de Valence ein
bijou rose et noir ist. Der Knstler geht bereits nur durch Flecke vor
und seine Spanierin ist breit, mit lebhaften Gegenstzen gemalt; die
ganze Leinwand von zwei Tinten bedeckt.

Das Bild, das ich unter den aufgefhrten aber vorziehe, ist die
Strassensngerin. Eine junge, auf den Hhen des Panthon wohlbekannte
Person tritt aus einer Schenke heraus, whrend sie Kirschen isst,
die sie aus einer Tte nimmt. Das ganze Werk ist von einem sanften
blonden Grau. Die Natur scheint mir in diesem Bild mit der ussersten
Einfachheit und Genauigkeit zergliedert zu sein. Ein derartiges Bild
hat, von seinem Gegenstande unabhngig, eine Erhabenheit, welche den
Rahmen erweitert; man fhlt darin die Erforschung der Wahrheit, die
gewissenhafte Arbeit, die ein Mann leistet, der vor allem freimtig
sagen will, was er sieht.

Die beiden andern Bilder, das spanische Ballet und die Musik in
den Tuilerien waren es, bei denen damals das Pulver explodierte. Ein
aufgeregter Amateur ging so weit, zu drohen, dass er handgreiflich
werden wrde, wenn man die Musik in den Tuilerien lnger in dem
Ausstellungssaal hngen liesse. Ich begreife den Zorn dieses Liebhabers;
denkt euch unter den Bumen des Tuileriengartens eine ganze Menge --
hundert Personen vielleicht, die sich in der Sonne bewegen. Jede Person
nur als einfachen Flecken, kaum bestimmt, und die Details zu Linien
und schwarzen Punkten geworden. Wre ich dagewesen, so htte ich den
Liebhaber gebeten, sich in eine achtungsvolle Entfernung zu begeben.
Dann htte er gesehen, dass diese Flecke lebten, dass diese Menge sprach
und dass dieses Bild eins der bezeichnendsten des Knstlers sei, eines
von denen, bei denen er am meisten seinen Augen und seinem Temperamente
gefolgt ist.

[Illustration: W. Leibl, Selbstbildnis]




                         FERD. GEORG WALDMLLER

                  Aus seinen hinterlassenen Schriften


Seiner Excellenz dem Herrn Staatsminister Anton Freiherrn von
Schmerling, Grosskreuz des st. Leopold-Ordens etc. etc. etc.


     Eure Excellenz!

Ich erlaube mir diese Zeilen an Eure Excellenz zu richten, in denen ich
eine getreue durchaus wahrheitsgemsse Darstellung der Verfolgungen, und
moralischen Misshandlungen zu Ihrer Kenntnis zu bringen beabsichtige,
und es der Gerechtigkeitsliebe Eurer Excellenz anheim stelle, darber
zu entscheiden, ob mein Verlangen nach einer Rehabilitierung ein
gerechtfertiges sei oder nicht.

Die Verfolgungen, welche ich erlitten, haben ihren Grund lediglich
in meinem Streben die belstnde unseres bisherigen akademischen
Unterrichtes der Wahrheit gemss zu beleuchten, und der Kunst berhaupt
jene Stellung zu erringen, welche ihr in civilisirten Staaten gebhrt.
Dieses Streben habe ich in mehreren Broschren entwickelt, besonders
in jener, welche den Titel fhrt: Andeutungen zur Belebung der
vaterlndischen bildenden Kunst.

Die in dieser Broschre ausgesprochenen Enthllungen ber den in dem
akademischen Lehrsystem herrschenden Schlendrian erweckten natrlich
das grsste Missfallen in den diesem Schlendrian, bei welchem sie ihren
Vorteil fanden, huldigenden akademischen Kreisen, und es ward das
Anathema ber den khnen Reformator ausgesprochen, der es unerschrocken
aussprach, was Not thue, um dem Verfalle der Kunst entgegen zu treten.

Der damalige Herr Minister des Unterrichtes, Graf Leo Thun, gestand
mir mndlich, dass er zwar die Wahrheit der Enthllung des gnzlich
mangelhaften =kunstttenden= statt =kunstlebenden=
akademischen Unterrichtes in meiner Broschre nicht bestreite, dass
aber Enthllungen solcher Art, von einem Mitgliede der Akademie, und
ihres Rates selbst, von einem Professor der Akademie ausgehend, offenbar
als ein Disciplinarvergehen betrachtet werden msse, welches mit der
Enthebung von meiner Anstellung bei der Akademie zu bestrafen sei.
Diese Bestrafung ward dann auch vollzogen, da ich am 4. September 1857
in Pension gesetzt ward, jedoch nur mit dem Bezuge einer Pension von
400 fr. statt meines Gehaltsbetrages von 800 fr., welche ich in meiner
Anstellung bezog.

Dass meine Beleuchtung der damals an der Akademie eingefhrten
sog. Reform, deren Entwurf und Fassung von dem ministeriellen
Berichterstatter Herrn Grafen =Franz Thun= und seinem Freunde
Herrn Ruben herrhrte, und dem Herrn Minister gleichsam oktroyiert
ward, da er, wie er in einer Unterredung mit mir unverhohlen usserte,
dass er in Sachen der Kunst kein Verstndnis habe, -- dass, sage ich,
meine Beleuchtung jener Schpfung des Herrn Grafen Franz Thun und des
Herrn Ruben diesen Herrn und ihren Schmeichlern unbequem gewesen,
begreife ich, um so mehr, als meine Wahrheitsliebe und Freimtigkeit
nicht gestattete, auch in Unterredungen mit diesen Herren selbst meine
Ansichten zu verhehlen. In einer solchen Unterredung mit dem Herrn
Grafen Franz Thun usserte ich, dass ich die Ernennung des Herrn Ruben
zum Direktor der Akademie gegenber der Einfhrung von Meisterschulen
befremdlich fnde, da ja doch nicht angenommen werden knne, dass die
Meister sich =dirigieren= lassen wrden, und der Graf antwortete
mir: Er lasse dies dahin gestellt sein, die Ernennung des Herrn Ruben
zum Direktor sei nur erfolgt um demselben =einen grsseren Gehalt
zuzuwenden=! Ich glaube, dass die Anfhrung eines solchen Motives zur
Anstellung keines Kommentars bedarf, um die Zustnde der akademischen
Gebahrung, sowohl im Kunst- als im Geschftswesen zu charakterisieren.

Meine eigenen Bestrebungen wurden nie von unlauteren Interessen
beeinflusst. Ich glaube dies durch alle Handlungen meines knstlerischen
und brgerlichen Lebens bewiesen zu haben. Ich erhielt von Sr.
Majestt dem verewigten Kaiser Nikolaus von Russland eine hchst
ehrenvolle, von den wesentlichsten persnlichen Vorteilen fr mich
verbundene Aufforderung, mich in Petersburg zu etablieren, und daselbst
eine Meisterschule zu grnden. Ich leitete damals auch hier eine
Privat-Meisterschule, und konnte es nicht ber mich gewinnen, meine
Schler, talentierte Jnglinge, welche ihre knstlerische Ausbildung mir
anvertraut hatten, zu verlassen. Ich wies ohne Bedenken den glnzenden
Antrag zurck, und sandte einen meiner besten Schler, Herrn von Zichy
nach Petersburg, welcher sich dort eine ehrenvolle und lukrative
Existenz grndete, was er auch vollkommen durch sein Talent verdient.
Ich habe mir erlaubt auf diese Episode meines knstlerischen Lebens
hinzudeuten, weil sie wohl den sprechendsten Beweis liefert, wie ich es
mir (als) meine Lebensaufgabe erachtete, alle meine Krfte der Belebung,
und dem Gedeihen der =vaterlndischen= Kunst zu widmen, und dadurch
meinen echten Patriotismus zu bethtigen.

Dass diese meine Bestrebungen in jenen Kreisen knstlerischer und
akademischer Thtigkeit, welche in der Erhaltung des Schlendrians
Vorteile finden, angefeindet wurden, darauf musste ich bei meinem
Vorgehen gefasst sein, dass aber diese feindliche Gesinnung auch in
jene Sphren gedrungen sei, welche ihrer Natur nach erhaben ber alle
Einflsse solcher Art stehen sollten, darber habe ich in neuerlichster
(Zeit) die berraschendsten Beweise erhalten. Ich hatte es nmlich
fr meine Pflicht gehalten, die oben erwhnte Broschre Sr. Majestt
dem Kaiser ehrfurchtsvoll zu Fssen zu legen. Der Vorschrift gemss
reichte ich das Exemplar in dem k. k. Oberstkmmereramt ein. Nach
einiger Zeit ward ich zu Seiner Excellenz dem Herrn Oberstkmmerer
Grafen von Lauzcownski beschieden, und empfing aus seinem Munde folgende
Abfertigung: Ich soll Ihre Broschre dem Kaiser geben, dass Sie eine
Auszeichnung, etwa gar einen Orden bekommen! Nein, das thue ich nicht!

Auch diese Rede bedarf keines Kommentars. Ein solcher Beweggrund dem
Kaiser ein Werk nicht zu berreichen drfte so ziemlich beispiellos
genannt werden, und noch verwunderlicher ist es, wie ein Kavalier, dem
man doch wenigstens einen gewissen Grad von Bildung beimessen drfte,
sich so weit vergessen kann, in solch unanstndiger Weise einen solchen
Bescheid einem Manne zu erteilen, der durch die Haltung seines ganzen
Lebens als Brger und Knstler makellos stehend den vollen Anspruch,
und die Berechtigung, wenn auch nicht auf die =Zuneigung= doch
jedenfalls auf =die Achtung= auch des hchsten Wrdentrgers hat.

Einen zweiten Beweis, wie man sich in jenem Bureau die grsste
Geringschtzung gegen mich erlauben zu drfen glaubte, fand ich in dem
folgenden Vorgange. Ich hatte mir erlaubt eines meiner neueren Gemlde,
welches die Anerkennung als eines meiner besten Werke erhielt, Seiner
Majestt dem Kaiser vorzustellen, und um dessen Ankauf zu bitten. Diese
Bitte wurde indessen, obschon Seine Majestt dem Bilde Beifall schenkte,
abschlgig beschieden, und ich erhielt meine Bittschrift mit diesem
Bescheide aus dem Oberstkmmereramt =zerrissen= zurck, also mit
einer durch keine Amtsvorschrift gebotenen Verschrfung des Ausdruckes,
einer in keiner Weise gerechtfertigten verchtlichen Missachtung.....

Abgesehen davon, dass die juridische Entscheidung, ob durch freimtige
Besprechung bestehender unleugbarer belstnde in einem Institute, von
belstnden, fr welche ich bereit bin, den thatschlichen Beweis vor
jeder Kommission von Fachmnnern, und einem Vorsitzenden zu liefern,
ob Mitteilungen solcher Art unbedingt und =in allen Fllen=,
wo sie von einem Mitgliede eines solchen Institutes selbst ausgehen
als Disciplinar-Vergehen, und strafwrdig zu behandeln seien, immer
noch erst zu erwarten wre, da sich ohne Zweifel hoch Vieles pro et
contra sagen liesse, so halte ich dafr, dass in diesem Falle, wenn
ich wirklich straffllig wre, die Strafe durch meine Pensionierung
=berhaupt= in gengender Weise htte befunden werden mgen, auch
wenn ich mit 28 Dienstjahren in Bercksichtigung meiner Verdienste um
die Kunst, als ausbender Knstler, und als Lehrer und Rat, mit meinem
=ganzen= Gehalt bedacht worden wre, statt mit einem Bruchteile
desselben. Ich glaube mir also die Bitte erlauben zu drfen, mir in so
ferne eine Rehabilitierung zu Teil werden zu lassen, wodurch mir die
Beziehung meines gehabten Gehaltes von 800 fr. im Ruhestand belassen
wrde, wobei ich mich aber erbiete auch noch eine Meisterschule zu
leiten, von welcher ich mir guten Erfolg, sowohl die Resultate meiner
frheren Leistungen, als durch den Umstand hoffen zu drfen mich
berechtigt halte, da sich fortwhrend viele akademische Schler an mich
wenden, welche unter meiner Leitung studieren wollen, und mir dadurch
ihr Zutrauen in meine Lehrmethode, und in das Prinzip, welches ich
derselben zum Grunde lege, aussprechen.

Somit fhle ich mich denn ermutigt, die Entscheidung dieser Frage der
Weisheit und Gerechtigkeitsliebe Eurer Excellenz anheim zu stellen, in
festem Vertrauen, dass der erleuchtete Geist Eurer Excellenz am besten
zu beurteilen wissen wird, in wie ferne mein Ansuchen gerechtfertigt
erscheint, und zu wrdigen sei.

     Im Gefhle der aufrichtigsten Verehrung
                                              Eurer Excellenz
                                      Unterthnigst ergebenster Diener
                                                    F...


                        Was soll uns die Kritik?

Was soll uns die Kritik? Soll sie die bildende Kunst frdern? Als die
Kunst auf ihrer Hhe, als es eine wahrhafte Kunst gab, existierte
damals eine Kritik? Eine Kritik in solcher Weise wie jetzt, vornehmlich
bei uns? Nein! Das ne sutor ultra crepidam ist auch jetzt noch die
passendste Antwort auf alle und jede Kritik in der bildenden Kunst.

Der Knstler, welcher sein Kunstwerk in die ffentlichkeit giebt,
unterzieht sein Werk der Beurteilung des Publikums. Jeder Beschauer
wird nach seinem individuellem Empfinden und Erkennen in seinem
Gemte von dem Werke ergriffen werden, oder kalt bleiben. Es kann der
Gegenstand schon die Ursache sein, obwohl Kunstwerke in ihrem Inhalte
fr alle Beschauer ein allgemeines Interesse haben sollen, es ist eine
Bedingung, denn wenn es nur fr eine Person, oder fr einen kleinen
Kreis Interesse hat, so soll es nicht in die ffentlichkeit. Dass aber
weder das Publikum noch Kunstliebhaber eine eigentliche Kritik zu fllen
im stande sind, ist gewiss; sie sprechen ihre Empfindung des Gefallens
oder Missfallens aus, und dieses ist fr den Knstler gengend, ihn in
der Wahrheit zu bestrken, oder einzulenken auf den Weg der Wahrheit.
Solcher Art Kritik erreichte bei den Griechen und im Mittelalter jene
hohe Stufe der Ausbildung.

Betrachten wir dagegen die Folgen, welche das Gefasel unserer
sogenannten Kunstkritiker in den Journalen mit sich bringt, welche ganz
gewiss schamrot wrden -- ich thue ihnen die Ehre an, es zu glauben
-- wenn sie eine Ahnung htten, wenn es nur ihr Dnkel zuliesse zu
erkennen, dass ihre Aussprche voll Widersprche sich selbst aufheben,
welches durch ihre vllige Unkenntnis veranlasst wird. Durch was und an
wem sind sie berufen, decidierte Urteile, Belehrungen u. s. w. ber die
Kunst abzugeben? Gewhnlich sind es Schreiber in Bureaus, oder Personen,
die durch Talentlosigkeit und Faulheit sich keinem Berufe widmen
konnten, nichts sind, der Gesellschaft zur Last fallen, wogegen jeder
Taglhner Nutzen bringender ist. Es geschieht wohl manchmal, dass sie
von Knstlern, welche durch die Feder das Publikum aufmerksam machen,
was man von solchen Aussprchen zu halten hat, zurechtgewiesen werden,
allein, die Frechheit geht so weit, dass sie drohen einen solchen
Knstler, der sie lcherlich gemacht, zu vernichten! Welche Macht steht
ihnen als Hintergrund zu Gebote? Es wre die grsste Schmach, wenn hohe
Staatsmnner sich von solchen Individuen ihre Handlungsweise bestimmen
liessen. So ist es gerade dem Gedeihen wahrer Kunst nur hinderlich;
einmal schon durch die dreisten Behauptungen ihrer lcherlichen, oder
persnlich verleumdenden Aussprche, und da das Publikum in der Regel
derlei Aussprche glaubt, weil sie gedruckt sind, ja sogar viele diese
Kritiken bei den Bildern in der Ausstellung zur Hand haben, um nur ja
kein eigenes Urteil zu haben, sich in solcher Weise gngeln lassen, und
dann um gleichsam der Kunst Hohn zu sprechen, indem sie Leistungen von
Malern ihrer Clique, die unter aller Kritik sind, mit Weihrauch der
hchsten Huldigung bestreuen.

Was haben also diese Kritiker geleistet? Die heimische Kunst ist immer
mehr und mehr, statt sich zu heben, gesunken. Diese Aussprche haben
viele junge Talente schon bei ihrer Entwicklung in solcher Weise beirrt,
dass jede Hoffnung fr sie dahin ist.

Ich habe bei einigen Gelegenheiten versucht dieses Treiben durch
Entgegnungen in den Journalen zu paralisieren, und es ist mir auch
zeitweise gelungen, gewisse Stimmen in ihrer Lcherlichkeit dem
Publikum zu bezeichnen, und zum Schweigen zu bringen; allein die Herren
Redakteure nehmen sehr ungern, oder einige auch gar nicht, derlei
Beleuchtungen in ihr Journal auf, ausser mit Insertionskosten, und da es
das Beste der Kunst betrifft, und nicht meinen persnlichen Vorteil, so
musste ich meinem Eifer Einhalt thun. Die Herren Redakteure besorgten
vor allem, ihre von ihnen bezahlten Berichterstatter als unfhig erklrt
zu sehen, und bei der Gleichgltigkeit, welche sie fr die bildende
Kunst haben, beschtzen sie lieber ihre Lieblinge, und lassen die
Spalten ihrer Journale nur diesen erbrmlichen Umtrieben offen. Wre
es nicht besser die Rume ihres Blattes mit etwas andern zu fllen,
ber bildende Kunst lieber ganz und gar zu schweigen? Denn derlei hebt
kein Journal. Wird auch manchmal die Wahrheit verkndet, so erscheint
es so ausser aller Gewohnheit, wird fr Sotise gegeben, und man macht
Pressvergehen daraus; wer soll aber bei einem solchen Pressprozesse
das richtige Urteil fllen, da unsere Kunstzustnde weder erkannt noch
beachtet sind?....

Jene Journalisten sind nebst dem, dass sie Ignoranten sind, auch
bswillige parteiische, die auf Kosten der Sache, der Kunst, Individuen
lobhudeln, in einer Art, die angesichts der Kunst wohl hchst lcherlich
ist, aber wegen obiger Ursachen das wahrhaft Gute beeintrchtigt. Ihre
Aussprche sind gewhnliche, allbekannte, abgentzte Phrasen.

Wenn es diesen Kritikern wirklich um die Sache und nicht um Personen
zu thun wre, wenn sie im stande wren, durch ihre Kritik ntzen
zu knnen, so ist nicht das Journal der Platz dazu, auch nicht die
ffentlichkeit, sondern das Atelier der Knstler. Dort knnten sie ihre
Meinung gegenber dem Knstler aussprechen, insofern sie eine haben, und
der Knstler sie erwidern; es wrde sich bald zeigen, wer der Belehrung
bedarf. Denn belehren soll ja die Kritik, das ist ihr Zweck.

Wenn nun die Herren Kritiker sich befhigt whnen, gegenber
dem Knstler ihre Meinung zur Geltung bringen zu knnen, ihn zu
=belehren,= ihm wenn er auf Abwegen wandelt den rechten Weg zum
Heile der Kunst zu zeigen, so drften sie insgesamt diesen Vorschlag,
derlei Besprechungen in den Ateliers der Knstler zu pflegen, ihre
begonnenen und vollendeten Leistungen kritisch zu beleuchten, annehmen,
und ich verpflichte mich, der erste zu sein, der in seinem Atelier
seine Werke einer solchen Besprechung unterzieht. Nur eine kleine
Bedingung setze ich daran: dass meinerseits einige Zeugen, wenn auch
stillschweigend, diesen Verhandlungen beiwohnen.

Nun meine Herren, kann man billiger sein, haben Sie eine bessere
Gelegenheit Ihre Beurteilungsfhigkeit zu beweisen?

Auch verpflichte ich mich der erste zu sein, der ber diese Fhigkeit in
der ffentlichkeit seine Anerkennung ausspricht, und alles widerruft,
was er ber ihre Ignoranz zum ftern gesagt und geschrieben, wenn sie
das Gegenteil in solcher Art beweisen. Im Gegenteil aber mssen sie
die Sache, wenn auch eine Lieblingssache von ihnen, aufgeben und keine
Kritik mehr schreiben, denn sonst wrde ich auch ihr Fiasko, besttigt
durch ihre Zeugen, dem Publikum zur Einsicht stellen.....

Auch drfte ihre Anonimitt aufhren (vielleicht verschweigen sie aus
zarten Rcksichten fr ihre Angehrigen ihre Namen!) sie mssten ihre
Kritiken mit ihren wirklichen, nicht Pseudonamen unterzeichnen, damit
das Publikum gleich ersehe, mit wem es zu thun hat, auch wrden dann
die Knstler sich an sie wenden knnen ihren Rat einzuholen, berhaupt
Nutzen schpfen von ihren Kenntnissen. Es wre auch fr die Nachwelt
wnschenswert ihre Namen zu wissen, damit sie bei der verdienten
Anerkennung manches Knstlers und seiner Werke auch ihren Teil bekmen.

Wie sind Mozart, Beethoven bei ihren Lebzeiten von gewissen Richtern
heruntergerissen worden! Die Nachwelt denkt anders; ihre Werke in
ihrer Vortrefflichkeit und Originalitt stehen vor den Jetztlebenden
unerreicht da. Mozart, Beethoven haben in drftigen Verhltnissen
gelebt, niemand dachte daran, ihnen wegen ihrer genialen Leistungen
Auszeichnungen zukommen zu lassen, whrend jetzt manche Kompositeure (ja
wohl ist jetzt alles aus Verschiedenen gestohlen, =komponiert=!)
mit mehreren Orden prangen, die nicht wrdig sind, Jenen die
Schuhriemen aufzulsen. Beethoven htte sich hoch geehrt und glcklich
gepriesen, wenn er die goldene Medaille erhalten htte als Anerkennung
seiner knstlerischen genialen Leistungen. Die Anerkennung wirklich
knstlerischen Verdienstes ist aber jedem Staate Pflicht und gereicht
ihm zur Ehre.

Wie in der Musik, ebenso in der bildenden Kunst sowohl in sterreich
als in Deutschland. Diejenigen Maler oder Bildhauer und Architekten,
die so recht aus den vorhandenen Kunstwerken aller Zeiten zu stehlen
wissen, werden fr diese Diebsthle honoriert und dekoriert. Bei
solchem Treiben wre es am Platze, dass die Kunstgelehrten ihre Stimme
erheben und darauf hinweisen sollten; was ist aber die Ursache ihres
Stillschweigens? Unkenntnis, Parteilichkeit.....

Mgen derlei geschichtliche Thatsachen das Publikum fr die Folge
aufmerksam auf die Unterscheidung von Wahrheit und Trug machen.

[Illustration: Franz Krger, die Frstin von Liegnitz, Zeichnung]




                            HANS VON MARES

                                 Briefe


                      _I diavoli tengano sempre una buonissima memoria
                          specialmento quando s'incontrano con angeli:
                           anche che siamo angeli di giorno a giorno._


                                   I.

                                                Neapel, 18. Juli 1873.

... -- Sie mssten eigentlich wissen, dass ich Versprechen selten
halte, mich aber hie und da bemhe, mehr zu leisten, als ich verspreche.
Bei einer gewissen Fhigkeit, mich in die Lage Anderer hineinzudenken,
ist es ein Zug meines guten Herzens, dass ich Ihnen bisher nicht
wissentlich Langweile bereitet habe. Doch kein Mensch entgeht seinem
Schicksale und selbst Sie nicht. So hren Sie denn! Die erste Bedingung,
um in einer Kunst etwas Gutes zu leisten, ist der Takt. Hier stehe ich
nun schon da wie Faust. Denn um zu erklren und deutlich zu machen, was
ich damit meine, msste ich schriftlich viele, viele Seiten ausfllen,
wobei dann allerdings sich auch herausstellen wrde, dass eben dieser
Takt die erste und auch die letzte Bedingung zu allem knstlerischen
Treiben in sich schliesst. Ist man sich nahe, so bieten sich tausend
Gelegenheiten dar, die Einem den Ausdruck der eigenen Gesinnung und
Meinung erleichtern; und auch wenn man lange zusammengelebt, kann Einer
dem Andern mit wenig Worten viel sagen, doch so auf Distanze zu wirken,
befllt mich doch bei meiner mangelhaften Ausdrucksweise eine gewisse
Furcht, missverstanden zu werden. Und zumal bei einer Kunst, die Dinge
sagen soll, fr die keine Worte gemacht sind. Bei der grssten Achtung
fr Ihre Auffassungskraft. Indessen erscheint es mir ganz richtig, dass
Sie jetzt ein Stilleben malen. Ich mache Sie piccola pittrice (verzeihen
Sie diese Interjection) darauf aufmerksam, dass Sie dabei niemals einen
Gegenstand fr sich betrachten, sondern stets beobachten, wie sich
derselbe zu seiner Umgebung verhlt, sei es nun in seiner Begrenzung,
d. h. Form, oder auch in der Farbe. Wenn Sie sich das zur Gewohnheit
machen, so werden Sie bald dahinter kommen, dass man rund malen kann
ohne zu modellieren. Unser Auge nimmt zunchst in der Natur nur
verschieden begrenzte und gefrbte Flecken wahr und nur unsere Erfahrung
und unser Wissen lassen uns auch die ganzen Gegenstnde erkennen. Schon
die blosse naive Nachahmung dieser Flecken bringt stets eine gewisse
Tuschung hervor. Davon wrde ich an Ihrer Stelle ausgehen, weil Sie
auf diese Weise zuerst dazu kommen, die Mittel, mit denen man nachahmt,
zu beherrschen. Ganz falsch ist es, sich die Manier, die Handgriffe
eines Andern anzugewhnen, weil man sich damit einen Block zwischen die
Augen und die Natur, der besten Meisterin setzt. Es versteht sich ganz
von selbst, dass auf diese Weise kein erschpfendes Bild gemalt wird,
doch wollen wir heute bei diesem Punkte stehen bleiben, weil sich dann
nach und nach aus diesem rohen Block etwas Feines herausmeisseln lsst.
Es kommt auch darauf an, ob Sie an das, was ich sage, glauben knnen:
das ist eine conditio sine qua non. Also denn nach dem italienischen
Sprichwort chi va piano arriva sano, wer langsam geht, erreicht sein
Ziel gesund. Wenn Sie sich auch mit Blumen befassen mchten, so wrden
Sie um so mehr himmlische Krnze durchs irdische Leben flechten und
weben. Doch ich bin des trocknen Tones nun endlich satt, mcht einmal
wieder den Teufel spielen. Nein, haben Sie keine Angst, die Hitze,
wenn auch Teufelselement, macht mich dazu unfhig. Ich fhle mich ganz
Maresele. Freuen Sie sich, dass Sie Gebirgsluft atmen knnen. -- Um
der Hitze einer Nacht zu entgehen, kam ich neulich auf den Einfall, um
Mitternacht auf einem kleinen Kahne nach Sorrent zu fahren, doch da
machte ich die Erfahrung, dass zur Nacht es zur See noch heisser ist
als auf dem Lande. Aber es war doch eine der reizendsten Nchte, die
ich erlebt habe. Die See spiegelglatt, der hellste Vollmond, dazu noch
spter Frau Venus, die strahlend die rauchige Werksttte ihres Herrn
Gemahls verliess und sich im Meere spiegelte. Nur hie und da strich
geisterhaft ein Fischerkahn bei uns vorber; bis sich endlich ein
frischer Wind erhob, der das Meer gleich schwarz erscheinen liess, auf
dem wir dann mit aufgezogenen Segeln uns schnell unserem Ziele nherten
und mit der aufgehenden Sonne erreichten. Sorrent mit seinen Grten ist
schon ein kleines Paradies, wenn ich Zeit htte, fhre ich jede Woche
hin. Es sind keine Sirenen dort, aber ein Gasthof nennt sich zu den
Sirenen und solche knnten wohl da einmal ihr Quartier aufschlagen. -- ...

Der Schluss, der leider ein wenig verfrhte Ihres Briefes hat mich
bewogen, Sie in den Teufelsorden aufzunehmen, und zwar verdienen Sie
einen verteufelt hohen Rang in demselben. Also carina diavoletta oder
diavoletta carina, als solche werden Sie zur Zeit der festlichen
Aufnahme Ihr Diplom empfangen. -- ...

(Unterschrift) Der arme, jetzt ein wenig gebratene Teufel, Maresele
genannt.


                                  II.

                                            Neapel, den 9. Sept. 1873.

Gestern Abend wurde ich durch ein verteufeltes Kunstwerk berrascht.
Es ist schwer zu sagen, ob die glckliche Wahl des Gegenstandes oder
die Conzeption und Verarbeitung mehr zu loben ist. Nun, in meine Hnde
gelangt, wird es demselben an einem wrdigen Platze nicht fehlen.
Hoffentlich und anscheinend hat meine schne Fleckentheorie Wurzel
gefasst.

Indess soll ich wohl die gestellte Frage unverzglich beantworten? Fast
mchte ich mich weigern und darin Ihrem teuren Beispiele folgen. Ist das
recht, so gut gemeinte Fragen, wie die meinen, unbeantwortet zu lassen?

Doch ich will Ihren allerhchsten Unwillen nicht erregen, und meinem
Naturell folgend, ganz zahm und artig folgen.

Erstens also habe ich vor 3 Wochen eine Fortsetzung zu meinem ersten
hchst erbaulichen Kunstschreiben verfertigt, aber allerdings dieselbe,
zunchst aus Zerstreutheit, statt abzusenden, in der Tasche mit
herumgetragen, ein Los, das meinen Schriften hufig genug zufllt.
Zweitens folgt hier eine Beschreibung meines tglichen Lebens. Wie die
meisten Menschenkinder stehe ich morgens auf. Ohne weiteren Verzug,
als den Genuss von etwas gefrorener Limonade, gehe ich an die Arbeit.
Zuerst also den Arbeitern ihre Tagesarbeit bestimmen, das heisst, die
Grsse des Stckes Mauer angeben, das ich bemalen will. Dann wird einige
Stunden nach dem Modell in Oel gemalt und zwar in der grssten Eile;
dann ist der Grund prpariert, und da muss nun oft kolossal viel an
einem Tage zusammengearbeitet werden, bei welcher Gelegenheit nicht
nur Kopf und Hand, sondern auch der ganze Krper in Anspruch genommen
wird, da man oft recht verzweifelte Stellungen einnehmen muss. Bei einer
solchen Geistesgegenwart verlangenden Arbeit vergisst man zwar selbst
die erdrckendste Hitze, aber ist der Abend herangenaht, so ist man auch
zu allem unfhig. Dann lass ich mich hchstens von einer Leib und Seele
erschtternden Carosetta zum kleinen Hafen hinfahren und mir von der See
den Rest geben. Die Seeluft setzt Einen dann wenigstens in Stand, sein
Souper mit einigem Behagen zu halten; schlechtgespielte Strauss'sche
Walzer, korallenfeilbietende Hausierer, scheussliche Moden noch
bertreibende Neapolitanerinnen treiben einen dem Lager zu, wo Freund
Morpheus von summenden, stechenden Janzaren nur zu bald vertrieben
wird. So geht es seit sechs Wochen Tag fr Tag. Ist es da ein Wunder,
wenn zuletzt statt eines Menschen oder auch Teufels nur ein dnner
Sommerfaden brig bleibt, mit dem wenig abzuspinnen ist?... --


                                  III.

                                               Neapel, 19. Sept. 1873.

... -- Wenn ich sicher wre, dass die Wesen ohne Schnurrbart so
verschwiegen wren, wie die mit, so wrde ich Ihnen jetzt sehr -- sehr
viel zu sagen haben. Doch wollen wir jetzt einmal zuerst mit Ihnen
beginnen, in Parenthese, an meine barsche Manier mssen Sie sich nun
schon gewhnen. Wenn Sie zufrieden mit sich wren, so wre auch alle
Hoffnung verloren, denn das mssen Sie wissen, dass der Knstlerstand
der wahre Stand der Unzufriedenheit mit sich ist. Je weiter man gelangt,
desto grssere Ansprche stellt man an sich: das alte Sprichwort:
lang ist die Kunst, kurz ist das Leben, bewhrt sich nur zu sehr als
zutreffend. Uebrigens bin ich auch nicht direkt der Ansicht, dass der
Schnurrbart das allein seligmachende Mittel zum Leisten ist; jedoch
sind den Frauen grssere Hemmnisse in den Weg gelegt. Vor allen Dingen
hinderlich ist es ihnen, dass sie vorzugsweise und in erster Linie
Damen sein wollen, mit anderen Worten die Mnner mehr vom Leisten
abhalten, anstatt sie darin, wie ihre Geschlechtsgenossinnen, die Musen,
anzueifern und zu bestrken. Wer etwas leisten will, darf den Teufel
darnach fragen, was man sagt, sondern muss unverrckt sein Ziel vor
Augen haben; und das soll nicht ganz leicht sein. Man muss sich mehr
fr eine Sache als fr die Leute interessieren. Vor allem aber muss
man lernen, das Gute vom Mittelmssigen zu unterscheiden; das ist der
einzige Weg zum Heil. Glauben Sie nicht, dass ich Sie einschchtern
will, sondern ich gebe Ihnen nur zu berlegen, was doch erwhnenswert
ist. Bei allen Leistungen von dauerhaftem Werte spielt der Charakter
eine grssere Rolle als man glaubt. Das grsste Hindernis bleibt stets
die gute Gesellschaft; um comme il faut zu sein, bedarf es nicht
mehr Verstandes, als der eines Nussknackers, whrend die verlangten,
erbrmlichen Rcksichten den Gescheiten seiner besten Zeit und besten
Gedanken berauben. Ein Mann kann sich ber dergleichen Dinge mit
Leichtigkeit hinwegsetzen; aber einer jungen Dame drfte das schon
eine schwierige Aufgabe sein, wenn auch nicht unmglich. So, fr heute
erlassen Sie mir die Fortsetzung meiner Predigt; Sie mssen wissen,
dass ich heute schon eine lebensgrosse Giovinetta in einen Orangenhain
gesetzt habe, am liebsten wre es mir gewesen, ich htte Ihr liebes
Konterfei statt dieses machen knnen. Aber Ihre Photographie ist zu
sehr verschieden vom Original. -- ..... -- Doch muss ich Sie zunchst
noch um sechs Wochen Urlaub bitten, damit ich als ein Mann erscheinen
kann, der in Wahrheit etwas geleistet hat. So lange brauche ich, um mein
ganzes Werk, das Jahre in Anspruch zu nehmen schien, zu vollenden. Einen
solchen Einfluss hat die italienische Luft auf mich ausgebt.

Diese neue Erfahrung lsst mich allerdings mit Grauen an den Norden
und speziell an Dresden, die Capitale der Mittelmssigen, denken. Ich
habe grosse Plne, sobald sie sich realisieren oder die Mglichkeit dazu
sich herausstellt, so werde ich dieselben Ihnen mitteilen... -- Es wird
dunkel und ich schliesse. Duncque carissima carina non dimenticate me
poveretto, perch sarebbe poco bene a me di cantare come la mia bella
vicina: Ti voglio ben assai e tu non pensa me -- ...


                                  IV.

                                            Florenz, 3. Dezember 1873.

... -- Die Wahrheit zu gestehen, befand ich mich die ganze Zeit in
einem sehr anormalen und jedenfalls fr das Briefschreiben hchst
ungeeignetem Zustande, der erklrt und entschuldigt wird durch die fr
mich allerdings grossen Anstrengungen. Zu Beginn voriger Woche bin ich
mit meinen Arbeiten in Neapel zu Ende gekommen und gleich darauf ber
Rom hierher gereist. Es war meine Absicht, nach Deutschland zu reisen,
die habe ich aber, da ich in der That zu sehr der Erholung bedarf,
vorlufig aufgegeben. Dafr habe ich aber hier ein Lokal in einem
reizend gelegenen Kloster gemietet und wenn wir es bei der Ortsbehrde
durchsetzen knnen, werden wir nach und nach Herren des ganzen Gebudes
werden. Was ich mir nach dieser Seite gewnscht, scheint nun in
Erfllung zu gehen -- ...

... -- Soeben habe ich Frau Koppel aufgesucht und habe da zu meiner
Ueberraschung gehrt, dass la bella in diesen Tagen hierher kommt.
Da wird denn wohl die Zeit nicht fern sein, wo auch die carina hier
erscheinen wird und ebenso la graziosa, um dann den Sirenengesang in
choro anzustimmen. Dann wrden Sie im Frhjahr nach der Heimat Ihrer
Kolleginnen wandern und sich bei der Gelegenheit berzeugen knnen,
welche Schandthaten ein von den Sirenen Bethrter verrichtet hat. Diesen
Brief, es ist der fnfte, schicke ich jetzt definitiv ab -- ...


                                   V.

                                                 Neapel, 1. Juli 1874.

... -- Ein trauriger Anlass rief mich zu Beginn des Frhjahres nach
Deutschland und nachdem ich dort meinem von mir hochverehrten Vater die
letzte Ehre erwiesen hatte, strebte ich sobald wie mglich die Sttte
trauriger Erinnerungen zu verlassen und kehrte so ber Paris nach
Florenz zurck. Dort hatte indessen Hildebrand den Kauf eines Klosters
abgeschlossen, wo nun jetzt auch fr mich eine bleibende Sttte bereitet
wird. Wenn Sie nach Florenz kommen und den berhmten Aussichtspunkt
Bello-Sguardo besuchen wollen, so knnen Sie nicht vermeiden, bei der
Statue des S. Francesco vorbeizukommen. Das Bildwerk ist schlecht,
doch, wenn auch mit bedauerndem Gesichtsausdrucke, zeigt seine erhobene
Hand dahin, wo der stets fidele Giovanni Cerbero weilt. Unmittelbar
hinter ihm -- dem Heiligen -- ffnet sich gross und weit die Pforte des
Verderbens. Doch frchten Sie nichts und treten Sie unbekmmert hinein,
das hllische Ungeheuer wird Sie sofort als Herrin begrssen. Oben aus
den ehemaligen Zellen geniesst man die herrlichste Aussicht auf die
friedlichen Sttten, denen unsere Kultur soviel zu verdanken hat. -- Da
es jetzt gar zu heiss in Florenz ist und bei uns gebaut wird, so lebe
ich fr die zwei Monate Juli und August hier in Neapel, wo ich mich mit
der Beobachtung der Menschheit in ihrem wahren Naturzustande
beschftige -- ...

[Als Adresse angegeben: H. v. M. jetzt Napoli Stazione zoologica oder
Firenze 19 San Francesco di Paola fuori porta Romana.]


                                  VI.

[Unterzeichnet: Spiriti capuzineschi di S. Francesco di Paola].


                                  VII.

                          Florenz, S. Francesco di Paola, 29. I. 1875.

Hoffentlich wird sich Eure Engelschaft von dem Entsetzen ber meine
Heiligkeit wieder einigermassen erholt haben. Was ist zu thun,
heutzutage muss man sich eben gewhnen, fr etwas gehalten zu werden,
was man nicht ist. So kann ich Ihnen im Vertrauen sagen, dass ich
allerdings weder in heiligen, noch in profanen Sachen ein grosser
Meister bin, was ja auch schliesslich gar nicht ntig ist. Es ist genug,
wenn man es dahin bringt, das Unglck, in unserem reizenden Jahrhundert
geboren zu sein, mit Geduld zu ertragen. Die Herren Damen knnen lachen,
sie haben weniger Grund, unzufrieden zu sein, wenigstens brauchen sie
es nicht zu merken. Und nun soll ich Ihnen wohl sagen, wo das Unglck
steckt: das werde ich aber fein bleiben lassen. Im Gegenteil, wenn
Sie nicht in der Stadt der Phaken lebten, wrde ich ein wenig Ihren
Neid zu erregen suchen, durch Erzhlungen von Sonnenschein, blhenden
Rosenbschen und dem friedlichen Klosterleben. Es knnte das vielleicht
auch einen Engel reizen, wenn nicht Wolken von Anbetern noch reizender
wren. Doch, wenn das paradiesische Dasein darin besteht, dass ein Tag
wie der andere vorbergeht (denn so ist es ja doch), so scheint mir hier
das wahre Engelsklima zu sein. Nur bringt das Land wenig dergleichen
hervor, nichts natrlicher daher, wenn man wnscht, dass sie von
anderwrts daher geflogen kommen. Sie sehen, Einsamkeit und Klosterleben
bringen einen in etwas heiligen Geruch, mit Engeln dagegen wrde man
selig sein. Doch im Ernst, der selige Mares mchte ich vor der Hand
noch nicht genannt werden. In der Kunst bin ich indessen ziemlich dahin
gelangt und wenn mein Herr Genius sich nicht bald mit neuem Vorrate im
Lande der Seligen versieht, so mag er sich vom Teufel holen lassen.
Was treiben Sie denn eigentlich? Von der Hauptsache, das heisst von
sich, lassen Sie ja Ihren caro maestro gar nichts hren. Ich muss mich
ja schmen, jedesmal so viel von meiner Wenigkeit zu plaudern, und
frchten, fr einen selbstschtigen Narren gehalten zu werden. Immerhin
glaube ich kein Narciss zu sein -- ...


                                 VIII.

                               Roma Via Sistina 107. 25. Mai 1877 (?).

... -- Wie werden Sie aufatmen, nun vor schwerflligen Rmern sicher
zu sein, die andern Menschen nur das Dasein verleiden und vor lauter
Eitelkeit nicht einmal Hinz noch Kunzen aufkommen lassen mchten. -- ...
-- Nachdem wir, Adonis und ich Sie verlassen hatten, befanden wir
uns glcklich in einem Bummelzuge, der erst 9 Uhr abends in Florenz
ankam. Dies setzte uns jedoch in die Lage, der heiligen Ccilia in
Bologna unsere Bewunderung und Verehrung darbringen zu knnen. Zwei
Tage blieb ich noch in Florenz, wo auch Ihre Angelegenheiten erledigt
wurden, und bin heute wieder in meine mehr traurige als trauliche
Einsamkeit eingekehrt. Sie sehen in diesen schlechten Zeilen meine erste
Beschftigung. -- ...


                                  IX.

... -- Denn nichts ist trauriger in der Welt als Missverstehen und man
soll vom Apfel nicht verlangen, dass er auch eine Rose sei. -- ...


                                   X.

                                                                 1877.

... -- So entsteht eine sehr schne Sammlung, in der die launige,
schlechtlaunige, gutlaunige, strenggelaunte, ernstgelaunte
Selbstschilderung eines so interessanten Individuums als das meinige,
enthalten ist. Daneben Sprche der Weisheit, tiefsinnige Bemerkungen
ber Kunst und goldene Lebensregeln. Es ist blos schade, dass das alles
doch am Ende ein Raub der Flammen sein wird -- ...

... -- Ich bin berzeugt, dass mein Streben nach Klarheit und Wahrheit
in Kunst und Leben des Lohnes nicht entbehren wird. -- Ich gedachte
nach Deutschland zu gehen, doch nach reiflicher Ueberlegung habe ich
das aufgegeben, ich darf mich nicht zu sehr zerstreuen und werde Ischia
als Badeort und Villegiatur benutzen, und vielleicht finde ich an jener
homerischen Kste auch eine Bucht, an der ich die knftige Villa erbauen
kann. Das Gepltscher der Meereswogen ist unbedingt notwendig zu einem
erspriesslichen Landaufenthalt. -- ...


                                  XI.

                                        (wahrsch. Rom, Ende Mai 1877.)

Vielleicht weiss die unvergessliche, vergesslichste Pallas trotz ihrer
Gttlichkeit nicht, dass dieser Monat der Monat der Allegria ist.
Hier in Rom, auf seinem Siegeszug von Indien aus, gelangte endlich Gott
Bacchus auch hierher; auf dem Janiculus pflanzte er seinen Thyrsusstab
in den Boden und sagte: Auch ich will von hier aus die Welt beherrschen!
Und in der That, wenn ein Kult in der ewigen Stadt unvergnglich und
unerschttert bleibt, ist es der seine. Namentlich ist es in diesem
Monate, dass er seine Macht zeigt, dann mssen sich alle anderen
Gottheiten, selbst Venus und Amor, ihm beugen. Gross und klein, Mann
und Weib huldigen ihm in dieser Zeit und zwar in bacchantischem Jubel.
Darf nun wohl der Priester der Pallas, der hohen, ber gewhnliche
Weiberschwchen erhabenen Pallas, der schon oft zrnenden Pallas, sich
in diesen wilden Strudel der Begeisterung fortreissen lassen? Er vor
allen Dingen sollte den Ruhm und die Ehre seiner Gottheit aufrecht
halten. Doch wie kann er das, wenn sie selbst in undurchdringlichen
Nebel tiefen Schweigens gehllt sich seinem Aug' und Ohr verbirgt?
Verlassen ohne Trost, ohne Strkung, was soll er thun? Dort steht der
Knabe, der lchelnde, mit gefllter Schale, komm, winkt er und trinkt
den Trank freudiger Begeisterung, sssen Vergessens. Komm, was dein Herz
auch beunruhigt, hier bei mir findest du Trost, Ruhe und Freude. Komm,
deinen Gliedern gebe ich Kraft und Rstigkeit, deine Phantasie erflle
ich mit den lieblichsten Bildern, und sagst du Schmeichler, ich verlange
von dir nichts als Nehmen, kein Gelbde, keinen Schwur, keine Treue,
nimm du nur und ich will nur geben. So spricht er, der Jubel seiner
Scharen, die fliegenden Haare, die leuchtenden Augen, die schwellenden
Lippen, Gesang und Tambourinen -- das alles betubt mich, ich kann nicht
lnger widerstehen, ich schwanke -- nein, ich schwanke nicht, denn ich
weiss, der Pallasdienst gewhrt hhere, bewusstere Freuden. -- ...


                                  XII.

                                                    Rom, 2. Juni 1877.

... -- Von meinem versteinerten Dasein wird sich wenigstens das Haupt
in nchster Woche in einen vergipsten Zustand verwandeln und die
Metamorphose einer zweiten Versteinerung wird im nchsten Winter vor
sich gehen. Sollte dieses Gipsscheusal in Wien willkommen sein, so wrde
sich dasselbe gehrig eingetrocknet dorthin bewegen. Di Lei umilissimo
servitore e sciavo.
                                                              H. v. M.


                                 XIII.

                                                 jedenfalls Juni 1877.

... -- denn klar und ehrlich sein, ist sich selbst offen zeigen. Der
ganze Vorgang meines Lebens ist eigentlich dies Bestreben gewesen und
ich weiss auch, dass dadurch sowohl ich als andere mehr gewonnen wie
verloren haben. Durch nichts wird die gegenseitige Teilnahme mehr
gesteigert. -- ...

... -- Sie werden nicht bse sein, wenn ich ein Beispiel anfhre: Aprs
nous le dluge, d. h. ich will mitnehmen was ich kann, mag auch die
Welt darber zu Grunde gehen. Knnte man sich, wenn solch ein Grundsatz
wirklich ins Gemt gedrungen wre, noch Liebe zu einer Person oder Sache
vorstellen? Beides, Glck und Genuss, werden dann unmglich sein und
auch die Wirkung auf die Umgebung ist vernichtend. Besser, richtiger,
glaube ich, wre es zu sagen, handle, lebe deiner Ueberzeugung treu,
sollte auch deine Person darber zu Grunde gehen. So und nicht anders
sind alle Menschenwerke entstanden, die das Leben, die Welt auch nach
dem Hingange ihrer Schpfer schliesslich zusammenhalten... --

-- ... -- Rom ist auch der Ort, wo ich mich selber doch am meisten
fhle, denn hier ist mein Wesen erst zu sich selbst gekommen und
lernen kann hier jeder; denn auch die Sitten, richtig gesehen, knnen
nur gnstigen Einfluss haben, namentlich die der Frauen. Ich freilich
habe einige, nicht ganz mit meinen brigen harmonierende italienische
Eigenschaften angenommen, die man mir wohl wieder abgewhnen kann. -- ...

... -- Hoffentlich wird der Abguss wohlerhalten ankommen, es dauert
immer etwas lange. Vom Verfertiger desselben erhalte ich soeben aus
Deutschland die Anzeige seiner Verlobung und demnchstigen Heirat.


                                  XIV.

                                                            Juni 1877.

... -- Das Schicksal hat mir doch die grosse Gunst erwiesen, dass ich
auf weitere und nicht gemeine Ziele lossteuern durfte. Im Grossen und
Ganzen habe ich die Zeit nicht unbentzt vorberziehen lassen; ich habe
manches erworben, was vielleicht nicht zu verachten ist. Ich habe nicht
planlos gelebt, und die Zeit nhert sich, in der sich das zeigen wird.
Von Natur nicht ohne Mut, beseelt von Glauben und bewhrt mit festen
selbsterrungenen Ueberzeugungen hat mich der Blick in die Zukunft nie
zittern gemacht. -- Von Haus aus hielt ich es unter der Wrde meines
Berufes, der ein edler ist, denselben zum eigentlichen Erwerb zu
missbrauchen, obgleich es mir oft, wenn ich wollte, nicht so schwer
wurde -- ...

... -- Und so htte ich vor der Hand weiter nichts zu sagen, als
dass die Bste heute abgegangen ist, mgen die starren, harten Zge
derselben, weil sie die Hlle eines weichen, treuen und zarten Gemtes
sind, nicht unwillkommen sein. Der Pallas die gebhrende Verehrung und
Kniebeugung von ihrem getreuen Ritter Hans.


                                  XV.

                     Ischia, Marina della Mandra, wahrscheinlich 1878.

... -- Wer nach irgendetwas in der Welt strebt, kann von
Kleinlichkeiten nur momentan befangen sein und wird sie auch bei
niemand anderem voraussetzen. So wie man in der Kunst sich bemhen
soll, die vorzglichen Seiten der Kunstwerke zu erkennen, anstatt der
mangelhaften, so soll man es im Leben auch machen, im anderen Falle
wrde letzteres sehr freudlos sein. Darum muss ich immer wiederholen,
dass ich selbst auf einen vollen Lebensgenuss stets erpicht bin und mich
darum wohl befhigt fhle, auch anderen darin etwas beizustehen und
da muss es Einen natrlich betrben, wenn man sieht, wie die Meisten
dem momentanen Amsement dauerndes Vergngen, Wohlbehagen und Glck
ohne weiteres zum Opfer bringen. Um von allgemeinen Betrachtungen auf
mich selbst zurckzukommen, so kann ich sagen, dass ich mich hier
durchaus heimatlich fhle. Und wie knnte es anders sein. Lachend Himmel
und Meer, lachende Landschaft und frhliche Menschen, da msste man
allerdings versteinert sein, wenn man nicht auch eine etwas heiterere
Physiognomie wie gewhnlich annhme. Ich fhre hier allerdings ein
reines Schlaraffenleben. Baden, segeln, reiten, auch auf den Bergen
herumklettern und sich dann gelegentlich erfrischen und strken, ist
jetzt meine ganze Thtigkeit, und nebenbei fehlt es nicht an der
vortrefflichsten Unterhaltung, da ein Freund von mir hier lebt, den man
schon zu den ungewhnlich intelligenten Menschen rechnen darf. Soviel
steht fest, dass, wenn man sich von der Arbeit erholen und zu neuerer
frischerer Thtigkeit vorbereiten will, es kein anderes Land giebt,
dass das so mglich machte als die glcklichen Ksten dieses Meeres.
Hier von meinem Fenster aus sehe ich die Stelle, wo die Elite der Rmer
sich ihre Landsitze baute, und dass es heute nicht mehr so ist, beweist
nur, wie wenig man jetzt zu leben versteht. In diesem verdienstlosen
Hinschlendern habe ich doch ein kleines Verdienst, dass ich nmlich den
Lockungen von Sirenenknsten und Najaden standhaft widerstehe. Doch
was schreibe ich das, da ich doch weiss, dass dasselbe, weil es nicht
berhrt, auch nicht anerkannt wird. Im brigen hoffe ich, dass Pallas
sich wohl befinde und berhaupt (als solche nmlich) existiert. Dass die
Ueberzeugung hiervon mein Wohlbefinden unendlich heben wrde, versteht
sich von selbst und ich verbleibe bis dahin ein knurrendes Meerscheusal.

                   *       *       *       *       *

                                             Neapel, den 26. Mai 1873.

Verehrteste gndige Frau! Aus den blauen Wogen, auf denen ich mich
jetzt tglich schaukeln kann, steigen immer lebhafter die Erinnerungen
an die verlebten schnen Tage in Wien empor. Damit mir dieselben nicht
auch zu gleicher Zeit Gewissensbisse erzeugen sollen, so erlaube
ich mir, Ihnen noch einmal meinen lebhaftesten, herzlichsten Dank
auszusprechen fr alle Liebenswrdigkeiten, die dem Eindringling von
Ihnen und den bsen Sirenen zuteil geworden sind. Anders kann ich leider
die letzteren nicht nennen, denn whrend Odysseus nur die Knochen der
Verlockten am Strande erblickte, so sind diese wertlosen Gegenstnde
das Einzige, was ich so halbwegs gerettet habe. Als das Palladium fr
das brige ist der Hut in Wien geblieben, der wohl noch so schwarz wie
frher sein wird.

Uebrigens ist es besagten Knochen in der Gesellschaft eines
liebenswrdigen gescheiten Freundes bisher nach Umstnden gut ergangen.
Der Himmel verhllte whrend der ganzen Reise gndig das Antlitz der
Sonne. Vergeblich suchte ich in Venedig Ihren Herrn Sohn zu entdecken,
in Florenz verlebte ich mit alten und neuen Freunden zwei angenehme
Tage, in Rom nur einige Stunden als Herr von Mnchhausen und bin
seit drei Tagen hier mit den Vorbereitungen zu einer vita pittoresca
beschftigt. Meine demnchstige Werksttte wird fast vom Meer besplt,
wodurch die Einwirkungen der nun hereinbrechenden Sommerhitze bedeutend
abgeschwcht werden.

Verzeihen Sie meine gndige Frau, dass ich soviel von mir geschrieben
habe, es ist nur aus dem Beweggrunde geschehen, so doch einmal etwas von
Ihnen vernehmen zu knnen.

Ich hoffe, dass Frau H. nun gnzlich hergestellt sein wird und dass
sich Ihre ganze Familie eines wnschenswerten Wohlbehagens erfreut.
Ihrem Herrn Gemahl bitte ich mitzuteilen, dass ich mich bereits
umgesehen habe, doch bei dem einzigen vorgefundenen wegen ganz
bertriebener Forderungen von den Unterhandlungen abstand. Da ich einmal
im Bitten bin, so bitte ich Sie auch noch Ihr jngstes Frulein Tochter
auf ein knstlerisch-pdagogisches Sendschreiben vorzubereiten von einem
al fresco-pittore, der sich zum Schluss dem geneigten Andenken von Ihnen
und Ihrer ganzen Familie empfiehlt und in dankbarster Ergebenheit nennt

Hans von Mares, Napoli Htel grande Bretagne.

                   *       *       *       *       *

                                             Neapel, den 5. Juli 1873.

Verehrteste gndige Frau, Ihr liebenswrdiger Brief hat mir die
unbeschreiblichste Freude bereitet. Wie herzlich ich den Anlass der
Verzgerung einer solchen Freude bedauere, brauche ich gewiss nicht zu
versichern. Hoffentlich wird sich nun Ihre Frau Tochter nach so langem
Leiden einer desto dauernderen Gesundheit erfreuen.

Uebrigens will ich es Ihnen nur gestehen, ich war im Stillen recht
trostlos so gar kein Lebenszeichen von Ihnen und den Ihrigen zu haben.
Umsomehr fhlte ich mich jetzt entschdigt. Vielleicht hat sich keine
Gelegenheit gegeben Ihnen den Hauptzug meines Charakters zu offenbaren,
das ist der Egoismus. Und er mag sich denn auch darin zeigen, dass, wo
ich einmal Sympathie gefasst habe, ich auch zher und fester halte als
ein Polyp seine Beute. Bisher hat mich darin mein Instinkt noch nie
getuscht und so vertraue ich ihm auch blindlings.

Ob Sie mich brigens so sehr beneiden wrden, wenn Sie den hiesigen
Sommer kennten, drfte bezweifelt werden. Auf die schnen, bedeckten
Regentage muss man schon Verzicht leisten. Besser steht es schon mit
einigen Menschen und noch besser, das kann ich nicht leugnen, mit der
Kunst.

Und ich kann ja gewiss sein, Sie werden keinen Gebrauch davon machen, so
will ich Ihnen anvertrauen, dass ich anfange zu merken, dass die Mutter
Natur es recht gut mit mir gemeint hat, und tritt kein feindlicher Dmon
mir in den Weg, so werde ich bald meiner Person und noch mehr meiner
Kunst Ehre machen.

Ich bin nun fest berzeugt, dass ich den Lohn um den ich Jahre lang
durch angestrengtes Studium und heimliche Selbstverleugnung gerungen
habe, erhalten werde. Er besteht darin, dass ich das Beste -- Feinste
was ich empfinde, ausdrcken kann und vielleicht fr Viele verstndlich.

Ich arbeite mit Hildebrand zusammen, wir sind uns gegenseitig nur
Ergnzungen, eigentlich nur eine Person: das kommt daher weil wir uns
beide ganz einer Sache gewidmet haben.

Mit meinen hiesigen Vorwrfen ist es mir eigen gegangen. Zuerst wollte
ich nur einige Figuren malen und durch H. (Hildebrand) einige Stuck- und
Bildhauerarbeiten anbringen lassen. Nach und nach hat sich das alles
ganz verndert: ich habe nun beschlossen einen Saal von oben bis unten
auszumalen und auch alle Vorarbeiten dazu vollendet. Wir brauchen nur
noch das Fussgestell auszufhren. Das wird allerdings einige Zeit in
Anspruch nehmen, denn die Bilder, die alle im Zusammenhange stehen,
bedecken grosse Wandflchen: die Lnge einer der auszufllenden Wnde
betrgt fast 40 Fuss. Werden wir bis zum Oktober nicht fertig, so mssen
wir auch noch den nchsten Sommer hierher kommen. Und werden wir auch
in der Ausfhrung vom Gelingen begnstigt, so hilft dann nichts mehr,
Sie mssen mit Ihrer ganzen Familie hierher pilgern und sich berzeugen,
was Ihr neuer Freund in dieser alten Welt macht. Sie mssen dann aber
eben so mild mich beurteilen, wie ich selber es thue. Und nun, gndige
Frau, messen Sie mir den versprochenen Lohn nicht zu karg zu, sondern
bedenken Sie vielmehr, dass die Teilnahme und Sympathie schner, kluger,
edler und liebenswrdiger Frauen, fr Jeden der etwas schnes leisten
mchte, der wirksamste Sporn ist. Ich bitte Sie, das auch Ihren Tchtern
ans Herz zu legen. Ich kann ja nicht als fremder Herr betrachtet werden,
sondern nur als etwas Allgemeines, das nur dadurch, dass es ausserhalb
der Convention steht, existiert.

Es ist sehr beschmend fr mich, dass ich Ihrem vortrefflichen
Beispiele bezglich der schnen und deutlichen Handschrift nicht
nacheifere, ich fhle sehr gut das unpassende meines undeutlichen
Schreibens. Da ist aber das Malen Schuld daran.

Meine kleine Schlerin bitte ich durch Sie nun bald Rechenschaft
von ihrem Thun und Treiben in der Kunst bei Androhung schwerer,
unausbleiblicher Strafen, zu geben --

Wie gewhnlich, muss auch ich meinen Brief schliessen, ich frchte Ihnen
schon lstig gefallen zu sein. Und doch fllt einem die Hauptsache erst
ein, wenn der Brief abgesendet ist.

Gestatten Sie mir zum Schluss auf Distance die Hand zu kssen, so wie
auch den 3 Sirenen.

                            Hans von Mares.

                   *       *       *       *       *




                              MALER-BCHER

                     AUS DEM VERLAGE BRUNO CASSIRER


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trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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